網上圖片，電影《愛與希望之街》
（原文於2015年在《映畫手民》刊登）
早前《筆記電影會》於實現會社舉行電影《愛與希望之街》的放映會，雖然在大島渚眾多作品中，《愛與希望之街》受關注程度遠不及《感官世界》、《日本之夜與霧》等具爭議之作，但在現今香港背景下回顧這齣電影，卻有另下番味道。
大島渚成長的年代，社會出現重大變化，這群生長於四五十年代的年青導演，他們沒有參與二戰，卻是戰後的最大受害者。二戰後，日本經濟崩潰，百廢待興，失業及貧富懸殊問題嚴重，加上美日安保條約，政治上的無力感，使得當時年青一代的價值觀，與上一代的截然不同。面對重重困局，當時日本年青人開始反思上一代的價值觀，質疑上一代對天皇的服從；亦認為上一代對天皇的絕對服從，因而帶來戰爭，是戰爭的支持或參與者，從而帶來今天的困局。
當中一群年青人走進片廠後，他們以新的美學和價值觀，拍攝他們的作品。
一九五九年，松竹片廠的大島渚拍攝他的處女作《愛與希望之街》（以下簡稱為《愛》片），當時，《讀賣》週刊以「松竹新浪潮」來形容《愛》片的首映。自始，評論界都以「松竹新浪潮」來形容當時松竹片廠、一群年青導演所拍的獨特風格之作品。
除了大島渚外，這群年青導演還有吉田喜重和筱田正浩，他們對松竹片廠的諸多制肘感到不滿，亦對松竹的前輩如小津安二郎之風格，作出不少批評，認為小津的電影未能反映當時日本社會，而且中產味濃，用現今用語，即「離地」。
與前輩的「離地」作品相比，《愛》片的確寫實得多，反映出當時社會貧富階層的差距，以及出身於貧窮家庭的少年無法改變現況之憤怒，而不再父輩電影般女兒嫁了，父親捨不得的所謂家庭劇。
不過在大島渚或「松竹新浪潮」眾多作品來看，《愛》片的水平和風格不算突出，劇作以及拍攝手法工整，以不平行鏡頭交代人物內心矛盾，沒有日後的實驗性影像風格，也沒有大島渚一貫的性愛、反軍國主義題材。但片中的反建制、對社會的批判色彩依然明顯，例如片頭以一遍貧民區和工廠的大遠景鏡頭，以交代當時日本的社會背景——大街上整潔繁華，但不容許男主角於街上擺檔，而貧民區上全是沙泥路（當中有數場是下雨），突顯社會發展下階級之矛盾。
除此之外，《愛》片亦有明顯對父權的批判，除了男主角外，片中幾乎沒有男角色是正面的。富家女的父親和哥哥都對男主角存有偏見，尤其是哥哥把連繫男主角和富家女的鴿子射殺，仿如把他倆不同階層的友誼粗暴打斷；甚至其他小角色也不見得正面，例如把男主角趕走的警察、與男主角打架的青年。富家女的父親和哥哥有財有勢，對所謂的道德擁有話語權，例如認為男主角賣鴿子的手法是誠信問題；相比之下，片中的女角色更顯得弱勢，處於被動位置。男主角的母親生病、妹妹過於年幼，而富家女和老師則處於愛莫能助的狀態；因為她們即使有地位，但仍只能屈服於男性權力底下。
雖然電影獲得好評，可惜，《愛》片當時遭到松竹的冷待，因為片中涉及激進主題和犯罪情節，違背了松竹的宗旨，於是影片被安排在一間鄉村的二流影院放映，此事令大島渚深感不滿。
反建制、對父權和社會的批判，一直存在於大島渚的電影，並將之風格化。直至《日本之夜與霧》，大島渚正式與松竹鬧翻，離開松竹並成立獨立電影公司創造社，創作更具批判和爭議性之作如《日本春歌考》、《儀式》等。
在放映後的交流會中，有觀眾指出片中提及的社會問題如貧富階級衝突，與香港相似；筆者同意該說法，畢竟，放映會的附近，就是即將被清拆而興建商廈的同德大押。有錢人擁有一切權力，市民沒有話語權，繼而抗爭，綜觀世界電影史，不少電影運動都與其社會變遷悉悉相關。至於香港會否有第二股新浪潮，不知道，不過相信不少觀眾樂於看見港產片出現變化，而不是由一批「離地」港產片當道。
