釀專題|《廣島之戀》:是你、是他,亦是我

閱讀時間約 15 分鐘
在《以你的名字呼喚我》(Call Me by Your Name, 2017)裡,艾利奧與奧立佛經過一番波折後,終於在某個夜晚承認彼此之間的愛意。一次,奧立佛對艾利奧如是說道:
以你的名字呼喚我,我也會以我的名字呼喚你。(Call me by your name, and I’ll call you by mine.)
對於一對戀人以自己的名字稱呼對方的行為,我們除了可以以蒙田(Michel de Montaigne)〈論友誼〉中的段落「因為已是他,因為已是我。」(Parce-que c'etait lui, parce-que c'etait moi.)來理解──兩個截然不同的靈魂,在彼此相接處與糾纏的同時,感受到自己有一部分正在成為對方,亦感受到自己有一部分貢獻予對方,成為對方的一部分。若終有一日,兩人不得不分離,那麼這一塊來自對方的部分,將成為曾經存在、如今卻空洞不已的空缺──之外,亦可以將之理解為自我身份認同的崩裂。
然而,如此的身份認同崩裂,不應被理解為負面的,不過也並非全然正面的:因為在這個崩裂的過程中,兩個個體從最初的分離狀態,逐漸彼此貼近,最終在身體的結合之中──就羅洛.梅(Rollo May)的觀點而言,撇除同性戀不做討論,一對異性戀伴侶之間的融合,經由陰莖與陰道的結合所達成,也就是經由做愛的過程(May, 2001: 96)──,進而達成靈魂的結合。兩人做愛的過程中,一個全新的主體由此而生:兩個自出生便已經歷過首次且最初的分離、成為孤獨的個體,在性器的結合之下,短暫地回歸了一個完整而完滿的主體。全新的主體生成之後,也意味著組成此新主體的兩個個體,亦拋棄了自己在結合之前的個體身份,透過貢獻自己的身體,以完全這個全新的身體。
因為已是他,因為已是我
若我們於前述提及了《以你的名字呼喚我》,那我們勢必無法忽略距今半個世紀的《廣島之戀》(Hiroshima, mon amour, 1959)的結尾:法國女子在與日本男人分離的當天,因為無法忍受兩人的分離,於是先行回到了兩人前一晚纏綿的旅店裡收拾行李,以避免和日本男人見面。不過,日本男人仍然追了上來;在最終的凝視與對望裡,女人對著男人呢喃道:「廣島。那是你的名字。」而男人也回應道:「是,那是我的名字,而你的名字是內韋爾(Nevers),法國的內韋爾。」
在我們探究亞倫.雷奈(Alain Resnais)讓男人女人以對方的故鄉名稱呼彼此的意義前,我們必須先釐清羅洛.梅所秉持的想法。梅的理論存在著一個前提──那便是對於每個人出身狀態的描述:如同古希臘人所認為,嬰兒出生並來到這個世界上,便是一個由完滿狀態進入分裂狀態的過程。當嬰兒待在母親的子宮內、被羊水所包覆時,他的生命透過臍帶與母親緊緊相連。因此,就生物性的狀態而言,他與母親是屬於一體的:胎兒的形成過程雖然亦仰賴父親的精子,以及精子與母親所提供之卵子的成功結合,然而當受精卵形成後,原則上已與提供精子的父親毫無關聯──受精卵成功著床於子宮內後,便依賴著母體所供給的養分成長與羊水保護。
單就生物學的面向而言,我們在尚未出生前,的確與母親屬於同一個主體。隨著我們出生、離開母親的子宮,我們的主體性也經歷最原初的分裂。於是,梅進一步指出,我們自出生即成為了孤獨且分裂的個體,而我們的本能之中存在著一種對於完滿之渴望,梅將之稱為「愛慾」(eros)。
此處必須注意的是,梅所言之愛慾與佛洛伊德(Sigmund Freud)之「力比多」(libido)並不相同:對梅而言,基於人們以孤單的個體存在於這世界上的狀態,愛慾是種促使我們與他人相遇、與他人結合,並且在此過程中重新回歸最初被包覆在羊水中的狀態──那個圓滿的狀態──的驅力(May, 2001: 94)。於是,梅所認為之愛慾,並不單純是如佛洛伊德所認為的、朝向性的,某種原始而野蠻的慾望,也無法進一步地被化約為生命驅力或死亡驅力。相反地,愛慾同時將狂喜與毀滅涵納於自身之中(May, 2001: 97):回到先前對於個體融合之敘述,若一個個體渴望回到最原始、未與其他個體分離的狀態,與另一個個體結合,即是除了死亡或回到母親子宮──兩個都相當難以實踐的做法──之外,最易實行的方式。
不僅如此,結合的過程所拋棄的原先身份,也意味著原先個體的「死亡」,而兩個人的結合,則意味著新主體的「誕生」。
因此,綜合來看,兩個人的相識、相愛與最終的結合,即是愛慾的創造力量的展現。以《以你的名字呼喚我》為例,我們無疑可以將梅的愛慾理論對應至艾利奧和奧立佛之間的情感:即使梅的理論奠基於異性戀之上──因為僅有異性戀能透過與生俱來的生物性器官,達成「陽」具與「陰」道的結合──,但是艾利奧的阿波羅(Apollo)精神──理性、耽溺於夢境與狂喜──和奧立佛的戴奧尼索斯(Dionysus)性格──瘋狂、沈醉於生命與痛苦──,卻早已經達成了彼此結合的條件。
是你,抑或是他?
然而,回過來看《廣島之戀》,我們無法輕易地將梅的立論帶入男人與女人所身處的立場,也無法單以《以你的名字呼喚我》的太陽神—酒神的連結進行討論。
《廣島之戀》的前 15 分鐘,由男人與女人的身體交疊,以及遭受原子彈摧殘後、形成一片廢墟的廣島景象所組成。女人與男人交媾的過程中,曾經說道「我將忘掉你,我已經忘掉你了」,而這句話在最後男人與女人分離時,亦出現了一次。這句話對映到女人的一段回憶:二次世界大戰期間,女人曾經在自己的故鄉、法國內韋爾,與一位德國軍人相戀。當時,女人年僅 18 歲,而德國軍人同樣僅有 23 歲,但是基於二戰期間法國與同盟國──美國、英國等──並肩作戰,而德國是為開啟歐洲二戰戰場的罪魁禍首,與義大利和遠在太平洋的日本共組軸心國,各自的身份自然地使兩人之間的戀愛成為禁忌。
只是,使這段記憶永遠且深刻地銘刻在女人心中的最大原因,並非自己與一位德國情人戀愛,而是這位情人最終的下場──一日,德國軍人無預警地在與女人約定見面的碼頭遭到射殺,當場身亡,而這一切均被女人看在眼裡。隨著德國情人的死亡,二次大戰亦接近了尾聲──同盟國於 1944 年的諾曼第戰役(Battle of Normandy)中成功登陸歐洲大陸,並從此展開收復歐洲故土、同時將終結二次大戰的行動。與此同時,女人被自始至終即反對其與德國情人交往的家人關在地下室,終不見天日。
女人在與男人共處的最後一個夜晚,在廣島的酒店裡向男人述說了這一段往事:「全城百姓都在唱《馬賽曲》,我那死去的愛人是法國的敵人。」不過,在女人向男人傾訴的文字裡,她僅保留了這段戀情中悲劇的面向──也就是目睹德國情人遭到射殺身亡──,以及自己被囚禁在地下室內的時日,而自己度過地下室內的時光所產生的心境變化,被女人所省略了。
「……我看見我的生命,你的死亡,在我們幸福的時候,我開始看見了。我那在繼續的生命,你那在繼續的死亡,陰影需要籠罩地下室的時間開始變長了。」──由這段所看來,我們可以推測,女人傾訴這段往事時所展現的情緒,是更為激烈且熾熱的:女人在凝視男人的同時,也看見了自己 18 歲那年,看著當時熱戀中的德國情人走向自己,兩人在無數親密的時刻裡熱切地奔向彼此,短暫地「合而為一」;同時她也看見了情人的死亡,以及自己在情人死亡後陷入了無盡的悲慟。然而,這和她心中對於這一切的想法,是有所出入的:情人的死亡固然使女人傷心欲絕,但是他的死亡也讓女人重新回到了自身的理性思考之上,使女人以旁觀的角度、作為自己的第三者,來審視自己的經歷與情感。
如同女人在經過廣島的街道上時,內心不斷叨念著的一句話:「我遇見你。我記得你。你是誰?你摧毀了我。你對我真好。」──這句話中所有的「你」,所指涉的對象都是不明的:因為就整部電影的脈絡而言,女人曾經對話的對象除了於廣島邂逅的日本男人,也包含了死去的德國情人、基於自己的不倫戀而飽受他人鄙視眼光的父親,以及自己的故鄉內韋爾,還有自己當下所身處的廣島。對映至莫文蔚〈廣島之戀〉的歌詞:
二十四小時的愛情 是我一生難忘的美麗回憶
越過道德的邊境 我們走過愛的禁區
享受幸福的錯覺 誤解了快樂的意義
若單就「二十四小時的愛情」來看,我們能夠很清楚地知道這指涉了女人與日本男人之間的關係──兩人在短短的時間內相識並相愛,但是兩人皆在自己的故鄉擁有情人或家庭,使得兩人的情感無法在女人的拍攝工作結束後延續下去──,不過,自「是我一生難忘的美麗回憶」,我們便再也無法清楚地區分這段所指涉的,是女人與德國情人之間的禁忌之戀,抑或是與日本男人的不倫戀。
我的、你的與他的身體
此處,我們明顯地看見了一個符合「已是你,已是他」的情境:即使女人如今已經距離那段戀情好一段時日,可對於女人而言,那段情感不僅是女人生命中一段美好的記憶,亦是構成女人的一部分──在女人不斷地回顧自己的記憶並與之對話的過程中,女人逐漸地意識到這段記憶對於自己的意義為何;而她亦在德國情人後、與他人所建立的新關係裡,不斷地看見德國情人的影子──就像是「越過道德的邊境,我們走過愛的禁區」同時指出了德國情人與日本男人。女人在憶起當年德國男人死亡的情景時,也對面前的日本男人說道:「我只是覺得這具屍體,和我的身體出奇地像!」──這樣的形容是相當奇怪的,因為在生物層面上,德國男人已經死亡,肉體也即將在不久後衰敗,而女人此時雖然活著,卻弔詭地將眼前的屍體比擬為自己的身體。因此,自此看來,我們可以認識到女人這句話背後的意義實為:「當我看見他倒在那裡時,我也彷彿看見自己也倒在那裡,被射殺身亡。」或是「我看見他死了,他已經在生命的另一頭,而我也看見我在那裡,和他一起」──此處,女人再度脫離了自己的身體,成為了自己的旁觀者,並以此形式審視自己的情感。以表面的敘述而言,我們可以認定女人因為情人的死亡而感到痛苦不堪,也因此認為自己的心同時一起死去了。
但是,若我們同時將眼光放到雷奈拍攝於《廣島之戀》不久前的紀錄短片《夜與霧》(Nuit et Brouillard, 1956),或許便能理解女人說出這句話時的心態。《夜與霧》以當今已然荒廢的集中營彩色畫面,和二戰期間納粹如何對待集中營囚犯的黑白影像兩者交錯對照,而後者的影像意外地與《廣島之戀》前十五分鐘所展示的廣島原爆後的場景相當類似:兩者皆展示了在人體實驗、毒氣室與原子彈爆炸後破敗的軀體,以及散亂殘缺的肢體區塊。
此處,我們能夠再對應到梅的另一個與愛慾息息相關的概念,那便是「原魔」(daimonic)。尼采(Friedrich Nietzsche)於《悲劇的誕生》中亦提到了 daimonic,而此詞的意涵正是善惡兼容:
性與愛慾、怨氣與憤怒,以及對權力的貪念,都是原魔的實際呈現。
原魔是在任何存有體內,一種急於確認自身、肯定自身、延續和提升自身的渴望。(May, 2001: 172)
從梅的說法看來,若沒有一個能夠展現其特質的載體,原魔的意義將是費解的。但是,若我們將《廣島之戀》視為雷奈經由原魔驅使所產出的藝術作品,或許便能明白:存在於雷奈體內的原魔,驅使雷奈透過男人與女人交疊的身體、集中營被摧殘鏟起的屍體、廣島核爆之後的殘破人體,以展現許多對立之事物:從女人與男人的結合──也就是愛慾所促成的結果──,兩人做愛過程中所達成的重生與死亡,到戰爭過後的大量死亡,以及身為法國人的女人先後與(身為法國敵人的)德國情人與日本男人所發展的戀愛,皆展現一種後戰爭時期的可能性。
我們當然可以直觀地說,這樣的可能性即是雷奈於他畢生作品中反覆倡議的「反戰」思想,但是若更精確地說,這個可能性更多意味著難以達成、甚至幾乎不可能的情感:也就是人與人之間的理解、同時是女人所說的「這具屍體,和我的身體出奇地像」。
當女人在 18 歲與德國軍人墜入愛河時,我們已經能夠相當肯定地說,女人並不將兩人各自的身份與國籍放在首位,因此她愛上的德國軍人並非「德國人」或是「軍人」,而單純地只是一個男人,沒有姓名、沒有國籍、亦沒有家鄉。但是,隨著情人的死亡及德國的戰敗,姓名與國籍也一一地浮上了檯面。自德國情人死亡後,她認識到兩人過去的戀愛是不倫的、禁忌的,並從此對於道德的戒律有所認識,因此她邂逅日本男人後,決心自己在日本的拍攝工作完成,也就是二十四小時之後,便返回法國,並且自彼時起「遺忘」日本男人。只是,對於道德的認識,以及不斷地叨念著「我將遺忘你,我已經遺忘你」,並不能使女人避免與已有家室的日本建築師相遇,更無以避免自己與男人無可救藥地墜入愛河。
於是,我們可以將對於道德與禁忌的「清醒」與「覺察」,視為女人生命中的重要分水嶺:自此刻起,女人開始成為了自身的旁觀者,開始與自己進行對話──她不再依循著自己的情感行事,而所愛之人的身份與狀態,對於關係的維繫與建立是不可或缺的考量。女人禁不起再一次地與人墜入愛河,再一次經歷痛苦的分離,甚至被迫直視他的死亡,因此她選擇在與日本男人結合後的一天之內,用力地將愛傾注於後者身上,並同時在準備離去、所剩不多的時辰裡,傾盡全力地遺忘日本男人。
但是,基於國家、戰爭、死亡與道德,而將自身對生命、對愛的熱情與渴望收起來,成為自己的警察,這亦是《廣島之戀》編劇瑪格麗特.莒哈絲(Marguerite Duras)於自傳作品《痛苦》(La Douleur)中審視自己的情緒與情感時所言:無時無刻不監督自己的行為與情感是否越界。不過,女人體內中的愛慾與原魔,無疑地仍驅使著她,迫使她能夠離開那座被陰影籠罩的地下室,重新去感受生命之愛與美好。
此處,我們終於能夠明白,何以女人向日本男人述說過往的一切時,她的眼神是如此地熾熱,但同時心中仍然被理性的警察所監視著,提醒自己不能越界;只是當女人終究要面臨與日本男人的離別時,當年與德國情人分別的痛苦依舊進入了女人的意識裡,並且駕馭了她,使她再次歇斯底里,直到日本男人及時地出現在女人面前,溫柔地撫去女人臉上的淚水。
「廣島。那是你的名字。」此刻,梅所說的原魔,終於再次顯現了自身:愛的另一面是冷漠,生命的另一端是死亡,宿命的另一面是可能性或自由意志,法國的命運,與德國和日本的密不可分,所有對立事物的一體兩面在一部電影裡全部展開來──《廣島之戀》展現的是人類之間的彼此理解與連結,至於我會是你、或是他,並不是如此重要,因為我們屬於彼此。
全文劇照提供:台北文學.閱影展

引用及參考書目
中文
Friedrich Nietzsche 著,杨恒迖等譯。《尼采全集 第 1 卷》。北京:中国人民大学出版社,2013。
Gilles Deleuze 著,王紹中譯。《尼采》(Nietzsche)。台北市:時報文化,2018。
Rollo May 著,彭仁郁譯。《愛與意志》(Love and Will)。新北市:立緒文化,2001 年。
Zygmunt Bauman 著,何定照、高瑟濡譯。《液態之愛》(Liquid Love)。台北市:商周,2007 年。

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藉聲音的圖層遊蕩於空間的窒礙與時間的紊亂之上,可以發現《去年在馬倫巴》中的人物似乎也和導演在處理記憶的方式一致,以一種突如其來、或者誇大一點地稱為斷章取義的手法貫穿全片。在此種施力與加重的敘述之下,「記憶」與「曾經發生」之間似乎拉出了一個非相互參照的關係。
母親與妻子可以是一個女人的角色,但並不占據她全部的人生;人們尊敬善盡母職的女人,同時也不該貶斥追求自我實現的女性,因為她們有著不一樣的人生目標排序與選擇。而這正是在多數已開發國家中,50 歲以上離婚率越來越高的原因之一;那些為了孩子隱忍的時光終於過去,卸下身為母親的重擔,她們才終於有了一次飛翔的機會
彼爾對基督教的信仰是一直充滿懷疑的,他甚至告訴英格他不相信有神,因為他四處尋找神,最後只找到他自己。但他又不確定沒有神,因而懼怕被神處罰,這也是啓蒙運動以來,西方基督教世界中很多知識份子共有的疑惑和痛苦。
阿依達所執行的救援行動,看似是在抵抗塞爾維亞入侵,以及對抗拒絕自己家人的聯合國軍隊──總體而言,皆是在對抗兩者施加於自身的去人性化。然實際上,自阿依達開始為聯合國軍隊進行翻譯,或是自阿依達央求少校以丈夫成為談判代表,作為交換家人進入基地的條件開始,阿依達便屬於聯合國,屬於進行消極去人性化的西方國家⋯
一切之所以懸宕虛無,在於內部的人已無法準確地向周遭提取意義,環繞的傢俱佈置和人為行跡,終究屬於過去紊亂的空景。公寓可以置換為某種困境,象徵著一個人的神智。寓所內發生的種種,其不可解或唯一解,是只能等待下個困境將其推翻。導演在人的失智狀態中窺見了一輪旋渦,旋渦底有無止無盡、生命之於自身建構的能耐與徒勞
在安娜的認知裡,死亡是一種「不在」與「不再」:前者意味著當下在場的缺席,後者則是先前所說之有關「過去」的時間狀態。死亡並不是士兵生前所流下的鮮血,而是士兵的「不在」與「不再」;而安娜沒有認定姊姊死了,亦是因為她仍看見姊姊躺在那裡,直到她折回房間看見姊姊不見時,死亡才暫時被安娜所理解。
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