STORY OR SITUATION?
你設定的人物為了出頭，離鄉背井在浮世中奮力泅泳，他得要在這人吃人的世界擠上一席之地才能出人頭地，他披荊斬棘過關斬將，克服了一道又一道的難關，當他終於舉起金盃時，才發現竟然無人與他共享榮耀，他想起當初為了金盃與他割袍斷義的兄弟（或愛人、家人…），他已經證明自己的能力，才發現其實他最需要的並非他最想望的金盃，他丟下金盃，朝著來時路狂奔而去。
我一直認為劇本創作應該是一門人生課程，相同的故事一直重複不斷的發生在我們的生命歷程中：劇中人物耗盡心力只為找到的一個答案，但常常那個答案就大喇喇的擺在伸手可及處，一轉念就看到；又或者歷盡千辛萬苦終於找到寶物，卻發現自己其實真正需要的是早已擁有的，有種「眾裡尋他千百度，驀然回首那人卻在燈火闌珊處」的覺悟。人們喜歡故事，千百年來能夠流傳下來的經典故事有其一套公式，在電影的文本表現上就是以三幕劇結構為敘事基礎的英雄旅程，運用在所有的類型電影，也運用在以劇情內容為區分的悲劇和喜劇中。
參與社大課程的學員們基本上生閱歷都相當豐富，在第一堂課學員們分享自己準備的故事大綱，講述時總能結合自己的人生經驗與生活態度讓故事有其獨特的生命，聽起來特別精彩。但是，當我們把故事寫下來後，卻開始覺得人物與事件離當初的故事愈來愈遠，原本精彩的故事在人物和事件依照三幕劇結構發展後篇幅拉長，故事就開始變得冗長乏味，甚至不知所云。這是為什麼？是因為故事不適合發展為長篇幅，僅能以短篇故事來講述比較精彩嗎？當然不是，幾乎所有的原創電影，故事都是從一個短篇或一個靈感發想而來，篇幅並不是問題。口述故事之所以精采，是因為講者在敘述時融入個人觀點以及情感渲染，讓人物活起來，感染力是很強的，但若將故事化為文字，從故事大綱、人物介紹、前景背景故事設定、分場大綱等作一番解析，通常就會顯現出故事性的不足。這也就是為何我開的劇本創作課要將感性的故事，用理性的結構來分析。畢竟劇本是一劇之本，影片製作動輒耗資千萬，講故事的人可以憑著感性的天賦與好口才將故事說得生動說的感人，但未必就能成就一部好片。
曾經課堂上有一個學員A講了一個令人震撼的故事：二、三十年前，鄰居一家五口遭到滅門，原因是買兇尋仇者找錯人家，兩名兇手潛入那戶人家後先後將夫妻以及一對小兄弟殺害，唯獨五歲小女孩躲在櫃子裡逃過一劫，她目睹父母兄弟被屠殺的過程，嚇到失聲。小女孩是唯一存活的人，卻因驚嚇過度無法出聲指認兇手。A說完這個故事後同學們不勝唏噓，紛紛回想起那個黑暗年代多少無法偵破的兇案，大家說這慘劇若是拍成電影一定精彩極了。好，感性時段結束。現在我們來檢視一下A學員講述的故事的基本資料：
· 故事的年代與地點？
· 這是誰的故事？主角是誰？
· 故事類型是偵探懸疑片？恐怖片？成長勵志片？愛情片？動作片或…？
· 故事的調性為何？(可以舉出一兩片電影作為調性參考)
· 故事主軸在說甚麼？
· 分級制度為何級？目標觀眾為何？
有了以上的基本資料，故事開始有個樣子，才可能往下檢討故事大綱的結構（節錄拙作〈如何寫好故事大綱〉）：
1. 人物因為某一觸發事件(Inciting Incident)讓他得面臨難題(Conflict)
2. 人物基於某動機(motiv)，確立追尋目標/夢想(Goal)
3. 人物遇到的阻礙(Dilemma)為何？
4. 人物採取的行動(Action)為何？
5. 行動帶來的賭注與風險(Stake)為何？
6. 人物改變了什麼(turning point)再次採取行動解決所有問題讓他得以成功；或，(人物面臨轉捩點堅持己見不願改變，導致失敗。
7. 人物在這場追逐目標的旅程中有那些醒悟？故事在彰顯或探討甚麼主題？(價值判斷與處世態度的辯證與改變)
回歸到主題STORY OR SITUATION，現在應該很清楚A同學講的是故事還只是描述一個狀況。學員們的故事常常是一個又一個的事件，一個又一個的狀況，一個慘案，一段回憶，一連串不快樂的回憶、一個聚會，一段難忘的戀情，不堪的往事等等，常常寫過頭，太多的狀況排山倒海而來，模糊了故事的重心，也遮蔽了故事主軸。A學員講述的慘劇，屬於狀況描述，如果是由一個主角來經歷這件事情，它就是一個很好的故事背景。人物設定上，如果正角(主角)是這小女孩，這樁慘案應該是女孩發生在童年的背景故事，她的主線故事若依照類型設定，則有無限可能的發展空間，可以是偵探片，恐怖片、劇情片、動作片、成長勵志片等等。若正角設定為某位偵探/刑警或者這位鄰居大哥哥，那女孩應該就是反角，正角如何化解反角的心理障礙，齊心把這個懸案或心結解開，找回自己的人生，類型可能是懸疑偵探、劇情片、友情成長或愛情片等等。
如何辨別你講的是故事而非狀況，有一個方法：將你故事中的主角以其他任何人物來取代，若故事仍說得通，那表示你寫的只是狀況，而非故事。舉個例子，《寄生上流》，主角基宇，他為了讓家人也能擠進上流家庭幫工過上好日子，因而與妹妹基婷開始一連串的詐騙。如果把基宇的腳色改為那位要出國留學的同學敏赫，看看會不會發生這樣的狀況，結果當然不會，因為敏赫並沒有那樣的賺錢動機，也沒有基宇的人格特質：投機取巧。舉例《藍色茉莉》，若把婚姻失敗又患有憂鬱症的茉莉這個腳色以他妹妹金潔來取代的話，恐怕在找上流老公結婚的這一關就不成立，因為金潔的人生觀與茉莉是那麼的極端相反，金潔倘真的嫁給上流老公也真的以離婚收場，以金潔的個性絕對不會像茉莉一樣還期望著再找一個上流金主結婚，因為茉莉的人格特質：愛慕虛榮、說謊，就是毀滅她的人生的主因。故事中所有的事件為了就是凸顯人物的特質而生，也因為人物，讓整個事件變得有其獨特的意義，這是任何其他腳色所不能取代的。
反觀狀況SITUATION，不管是滅門慘劇或是一段快樂的成長回憶，若主角可以以任何腳色取代而沒有改變故事樣貌，那就不能算是故事，充其量就是一篇報導，一個狀況的描述。
在劇本創作來說，真正的故事是人物在追逐目標而經歷的種種過程後所做的改變，每一個事件的發生都是為了讓人物朝著目標前進時舉步更艱難、故事張力更大。故事是一個弧形ARC，這條弧形就是英雄的旅程，人物為了某樣目的，經歷大江大海的淬鍊，他改變了，他變得不一樣，但他還是原來的他。見山還是山，故事的最高境界。一個事件能有無限的可能來講述，來表達核心概念，端看如何設定人物和事件，這就是故事的魔力。
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