【臺文天文臺】朱宥勳：他從沒被當成作家，卻充滿文學感：《劇場》的黃華成

有一個社群網路的小遊戲是這樣的：發起人虛構一本只有書名、實際上不存在的書，其他網友則會在留言區七嘴八舌，討論書中內容。由於這本書並不存在，所以大家所虛構的「第八十七頁那隻北極熊是不是象徵主角的生命啊」、「我覺得這應該要跟最後一章的﹃茶杯﹄是同樣的意涵」這類留言，反而會讓這本書彷彿有了具體的形貌。對書的評論，取代了書的本體，甚至成為了書的本體。

但這個遊戲，其實遠在社群網路發明之前就存在了。更精確地說，早在一九六六年的臺灣，就有一位叫作黃華成的藝術家，徹徹底底玩過很類似的遊戲了。

黃華成是臺灣一九六○年代最重要的現代主義藝術家之一。甚至，我們或許可以省略「之一」，也不會有太多人反對。他所參與的《劇場》雜誌，也是大力介紹西方戲劇、電影，視覺設計極為前衛的刊物。一九六六年，就在《劇場》雜誌第五期，黃華成發表了一份〈大台北畫派宣言〉，宣告成立一個「大台北畫派」，並將舉行畫展，歡迎各路人馬參展，參展即等於入派。

這個消息立刻傳遍了藝文圈。〈大台北畫派宣言〉洋洋灑灑寫了八十一條，內容充滿了強烈的「反藝術」之前衛精神，姿態聳動，引起眾人注意並不意外。而在消息發酵後，有媒體前來訪問黃華成，他更是宣稱已經有超過百位藝術家加入了「大台北畫派」。這一宣稱耐人尋思：臺灣整個藝文圈才多大，可以讓「大台北畫派」吸納一百多人？更別說當時的畫壇上，已有「東方畫會」和「五月畫會」兩個非常活躍的現代畫團體，黃華成到底是串連了哪些藝術家，可以如此聲勢浩大卻又無人知曉確切名單？這可比光明會還要神祕了。

隨後在《劇場》雜誌第六期，黃華成刊出了「大台北畫派1966秋展」的廣告，廣告詞延續了「宣言」的戲謔風格：「不兮看兮白兮不兮看兮，或兮是兮看兮了兮白兮看兮。」你把「兮」全部刪掉，就會得到一句自我取消的廢話。

當年的八月二十七日，「大台北畫派1966秋展」正式在「海天畫廊」舉行。如果你當時聽信了《劇場》雜誌上的廣告，真的興匆匆跑去逛展，一定會傻眼──哪裡有什麼「畫派」？哪裡有一百多人？甚至，哪裡有什麼「畫展」？從頭到尾，就只有黃華成布置的一個奇怪的展覽空間：裡面散亂著米開朗基羅等世界級畫家的名畫，但卻是鋪在地上，任人踩踏；一臺唱機，在播放放慢了轉速，所以聽起來詭異莫名的「黃梅調」和披頭四；一大堆亂七八糟的「現成物」，如凳子、電扇、拖鞋、正在晾的濕衣服、看起來衛生頗有疑慮的茶水，這些東西都可以隨觀眾的意思移動（茶當然也可以喝，如果你敢喝的話）……。

此展一開，藝文圈恍然大悟。這個所謂「畫派」及「畫展」，不過是黃華成的一整套藝術行動。他壓根沒有開山立派的意思──正好相反，從〈大台北畫派宣言〉的內文，到「大台北畫派1966秋展」，他所有的言行，都是在嘲弄藝術圈的建制與傳統。比如宣言第十條：「記著，二十世紀不是藝術家的世紀。」第六十條：「如果藝術妨害我們的生活，放棄它。」或者更經典的第二十九條：「藝術是會腐朽的，而且立即腐朽。新的總比舊的好。」更何況，第四十九條他不就明說了嗎：「根本反對繪畫與雕塑，理由從略。」都已經說到這個份上了，他的「畫展」又怎麼可能真的是「畫」展？

黃華成透過這套藝術行動，展示了他既前衛又戲謔的「反藝術」觀念。所有正經八百的、把藝術當作崇高真理來追尋的觀念，都是他想要爆破的對象。而「爆破」，不管它有沒有道理，卻正是一九六○年代的臺灣很需要的東西。在那令人窒息的時代，藝術與文學都充滿了各種陳腐的「傳統」，端著「你們不可數典忘祖」的架子；政治上則處於戒嚴箝制最盛的時期，一言一動都在老大哥設定的條框限制之下。如此一來，「爆破」自然充滿了吸引力。如果你聽膩了「建設反共基地、復興中華文化」，那會產生一種既不想建設什麼、也不想復興什麼的破壞衝動，也是很可以理解的。

不過，「大台北畫派」系列作為，一向被理解為經典的藝術行動案例，而廣為藝術史研究者和藝術家所稱道；然而我卻覺得，黃華成的「大台北畫派」也未始不能理解為一系列有趣的「文學作品」，或者至少是「非常依賴文學手法的藝術作品」。

如同小說家郭松棻曾經指出的，黃華成其實在一九六○年代就曾寫下了非常精彩的現代主義小說〈青石〉等數篇作品。如果我們拿一九六五年創作的〈青石〉和七等生一九六二年發表的〈失業、撲克、炸魷魚〉相比，時期相近、同樣是現代主義、也同樣是兩人的第一篇小說，我認為黃華成的「起步」要比七等生高得多。但奇妙的是，〈青石〉雖然也在白先勇等人主編的《現

代文學》刊登，黃華成卻一直沒有被文學圈和社會大眾當成是「作家」。陳佳琦的〈迷失而腐朽，或者不朽：黃華成筆下的文青之死〉詳細評介了黃華成的文學成就，此文的第一句話卻非常耐人尋味：「不知道能否稱黃華成為一位作家。」衡諸全文，陳佳琦顯然沒有要質疑黃華成的文學深度，這句話更像是一個含蓄的問號──為什麼文學圈會漏了這個人？

如果我們把黃華成的文學創作放在心上，再回頭來閱讀〈大台北畫派宣言〉，應更能讀出這裡面的「文學感」。「宣言」也者，直覺令人想到堂堂正正的論述性散文，尤其開山立派，似乎更應該旌旗鮮明、軍容嚴整。然而〈大台北畫派宣言〉卻打散羅列了八十一條，刻意使其「不成文」，這種形式感本身就很文學。而細看內容，八十一條條目之間也無明顯邏輯關係，甚至多有跳躍突梯之處，例如：

或者：

這些條目不但不成文，甚至可以說是接近詩。其跳躍突梯，正近於現代詩的思維；但你要說這些是亂跳一通嘛，卻又未必。比如上引第七條到第九條，顯然有一經過設計的「正──反──正」結構。如果「輕鬆」是正，「按時交費」之嚴肅感則為反，而第九條則再做翻轉，以「違者早洩」戳破嚴肅感。或如第六十條，似乎很正經地提出了「生活大於藝術」的信念，卻又在下一條寫出了根本不勞旁人贅言、然而千真萬確的「女王天天會大便」，這既翻轉了前一條的語氣，又延續了前一條的「生活」。甚至不用考慮上下關係，光是第六十一條本身「根本不必宣言，卻寫在宣言裡」的內在拉扯，本身就有一種遊戲性的詩意。

更有趣的是，如果「大台北畫派」是一套作品，那它並不只是包含了「宣言＋展覽」，還另外打包了兩篇文字，一是黃華成自己撰寫的〈無題（大台北畫派秋展現場對話）〉，一是郭松棻撰寫的評論〈大台北畫派1966秋展〉。後者是一則嚴肅的藝評，並且不是由黃華成執筆，我們暫且不論。而黃華成自己下筆的前者，最後因為政治壓力而沒有公開發表，但內容非常有趣──他將現實中、想像中，朋友們跑去看展之後的心得，交錯寫成了一則對話紀錄。除了黃華成本人，這則對話紀錄還包含了郭松棻、劉大任、張照堂、莊靈、邱剛健、韓湘寧、丘延亮、李至善等《劇場》成員與藝文圈人士。這些人化為文中的角色，直白抒發──當然是經過黃華成剪接的「直白抒發」──他們各自對展覽的想法，以及黃華成本人插科打諢的回應，形成一種類似劇本或小說的趣味。比如開頭的幾句：

由此，我們回頭盤點一下，就會發現黃華成透過大量的文字操作，形塑了「大台北畫派」這套作品的奇特形狀：這是一個既無畫、也無派的「畫派」。（甚至也沒有「大台北」，因為宣言的第七十九條是：「台北，位於球面體的兩個座標的交點上──北緯25°02'東經121°31'。本身無意義。」）但是，這個畫派有宣言（〈大台北畫派宣言〉）、有展覽（「大台北畫派1966秋展」）、有觀眾反應（〈無題（大台北畫派秋展現場對話）〉）、也有藝術評論（郭松棻〈大台北畫派1966秋展〉），如此陰蝕陽刻、層層指涉卻又通通落空的結構，讀起來幾乎就是一篇打破敘事障蔽的後設小說了。

這正是「只有書名、實際上不存在的書」，也正是黃華成的社群遊戲。只是他玩的不是社群網站，而是藝文社群；那時也有網路，不過卻是人際網路、概念網路、權力網路……。

文學圈從未把黃華成當成作家，他不是那種「自己人」。然而，黃華成的一言一動卻充滿了「文學感」，總是以某種「側面」的形象，出現在文學史裡。當我們談到小說家陳映真之「左轉」，總會提到他與黃華成所代表之《劇場》的決裂；當我們閱讀七等生經典的〈我愛黑眼珠〉等現代主義小說，我們想到的永遠是由黃華成設計封面的、那個意象魔魅的版本；當我們讀到一九八○年代，郭松棻以小說家之姿躍上文壇，最初一系列短篇小說〈青石的守望〉時，也會恍然想起黃華成的〈青石〉；甚至更隱微的，在一九六○年代以降，世世代代的文藝刊物，都習慣了將漢字放大、旋轉、並列、變形，利用漢字的圖像性質，來排出有強烈風格與文藝質感之版面──而這，正是黃華成主編《劇場》時，因應「沒有資金獲得圖片」而採行的節省成本之法。這可比日後以大字塞滿畫面的經典動畫《新世紀福音戰士》還早了三十多年。（對，《新世紀福音戰士》也是為了省成本）

黃華成透過「大台北畫派」系列，嘲諷了藝術圈僵化的建制與觀念。然而，面對這麼一位充滿文學感、運用文學手段創造了許多嶄新感覺的創作者，文學圈卻仍未給予足夠的重視。如此想來，被黃華成的案例嘲諷到的，又何止是「畫派」而已？

黃華成 1935─1996
筆名皇城，師大藝術系畢，是《劇場》季刊核心成員，對刊物排版與內容著力甚多。其創作實踐橫跨多種領域，舉凡繪畫、文學、廣告等皆有涉獵，曾創立成員僅有一人的「大台北畫派」，創作影響臺灣藝術界深遠。

朱宥勳　台灣桃園人，1988年生，畢業於國立清華大學人文社會學系、國立清華大學台灣文學研究所。著有小說《湖上的鴨子都到哪裡去了》、《暗影》等，以及散文集「作家新手村」系列二書：《作家生存攻略》與《文壇生態導覽》等。目前擔任奇異果版高中國文課本執行主編，並於聯合報鳴人堂、蘋果日報、商周網站、想想論壇等媒體開設專欄。

朱宥勳個人網站：https://chuckchu.com.tw/