絶望や孤独から無言の叫び。
成年的詹文帶著模型槍在夜市掃射。這場隨機槍殺案唯一死者是公務員兼遊戲直播主小盛，記者黴菌成了制伏詹文的證人。小盛的未婚妻Vita、與黴菌相約採訪的琳琳，以及摯友阿興的關係，因為這起案件而相互交錯。詹文與阿興的創作漫畫裡，梵天劍與奈何橋是脫離困境的法寶；然而現實生活中，卻是不斷的輪迴再輪迴，成了憤怒的阿修羅。
每個人的眼神，都是無聲的吶喊、疏離與絕望。
每件事情都有一條線，跨過去也就都變得不一樣了。
樓一安導演在《該死的阿修羅》裡，將電玩遊戲與創作漫畫跟真實世界成了三點一線的連接。而這三者都象徵著現代的社會與行為都進入了「後解嚴時代」。當我參照黃致豪書寫於《誰都可以，就是想殺人》的導讀時，他身為一個司法實務工作者，觀察到當代的社會都處在於「未經歷精神上的真正解嚴」，因此對於虛構的王權正義充滿了不適當的崇拜。回到作品，詹文與阿興所創作的漫畫《憤怒的零》，意味著壓抑於心的情緒，可能來自他者、環境，更多時候來自自我。而小盛與琳琳都在玩的電玩遊戲，則象徵著遊戲社會的現代性。在缺乏苦惱相互接洽的現代下，遊戲的社會結構讓人意識在他人經驗與輔佐中存活的愉悅。但是回到現實面，陪伴所能提供的幫助卻少之又少。創作和遊戲的環境與生存的環境，都充斥著赤裸且求愛的自我。齊格蒙．包曼《液態現代性》用「自我的單獨監禁」概說了個體化的我和你，更能揭露作品中詹文、阿興、琳琳、小盛、Vita與黴菌在追尋自我和社會情感的交際網絡。
個體化與集體情緒交織下的產物，將潛藏在內心的憤怒和疏離逼至臨界點。
孤獨的我，在社會意義的層面上已經死了。
來自2007年秋葉原無差別殺人事件的青年一句話，正好也是《該死的阿修羅》裡每一個人最真實的寫照。作品以三章節環環相扣，宛如看漫畫般地將人還原成「人」的樣貌（更像是幫助旁觀者理解「一個人是如何變成這樣的」）。樓導在2021金馬影展司法講堂提到：
我一直在問這個問題：「我是有可能把大家認為是一個魔的人還原成人嗎？」所以最後才會有另外一個時空，我必須要有不一樣的樣貌，我才能夠證明，殺人的這個人他其實也有可能只是一個講幹話的小朋友。
人跟社會緊密又複雜的關係，在敘事的交錯下具體顯現。
另外一個層面，則是談到了父母的自我中心意識。詹文與琳琳的父母截然不同，卻都將孩子推向了同樣的地獄。自我認同的金字塔受到攻擊時，人都會以自我的經驗與意識轉以虛假的「為你好」。心理學家艾瑞克森指出：
教育孩子最重要的是怎麼讓他們在不產生自卑感的情況下，品嘗得到成果的喜悅。
成為父母之前，我們必須學習如何做正確的選擇，放手讓自己走出去。
敘事最後給了觀眾兩個不同的方向，各角色也在被害者、加害者與旁觀者間有所轉換。可是，我們仍然會發現無論改變什麼，都會產生心理上的飢餓。真正的飢餓是不被包容、沒人愛自己及不被需要的悲傷。《該死的阿修羅》的人們，無論是哭是笑，皆活在無聲的大系統下。
為了找到希望之路。
詹文是憤怒的阿修羅、阿興也是憤怒的阿修羅、琳琳也是憤怒的阿修羅，他們都有著相同絕望的眼神。宗教色彩的阿修羅，以暴制暴；男阿修羅逞兇鬥狠，女阿修羅則是易迷惑眾生。作品以阿修羅為題，提醒了我們都宛如阿修羅的轉世。憤怒、疏離、寂寞遮掩自己的軟弱無力，在「誰都可以」的意識下，扭曲與傲慢激化了不安的因子。
模型槍的出現，除了是成為犯案的道具之外，更像是轉移作用（Displacement）的縮影。為了確認自己是特別的，被看見的。我覺得「槍」的出現，更代表著虛無主義裡否認生命的終極價值。因此在絕望中，詹文與其他相關的人們，皆以某種宣示性的行為試圖換取世人的目光。殺戮為名的刑罰，從普羅大眾身上拉往自己身上。
你會在法庭上看到一個壞蛋、惡魔，還是你一直看，看到的是一個活生生的人呢？
司法鑑定者楊添圍在回溯加害者類型的議題上提到：「受挫的犯罪者和我們，自認為是正常人的我們，其實差別不多甚至一模一樣。」人心的黑暗都在等著他人去看，困頓之時能夠在孤島上發出求救訊號。我們都盡力不要變成一個消失在煙硝裡面的人。修復或和解，都在重新讓我們懷抱著被愛的真實感受。
最後，這個世界沒有變得更好，他人也沒有特別善良。但是，我們都有能力成為能夠勞動、能夠愛人的人。
あなたは一人じゃない。
