《少女歌劇revue starlight/劇場版》-昭和維新未竟之夢與抵抗之精神

在2021年，原創動畫《少女☆歌劇 Revue Starlight》推出了全新的劇場版續作。[i]接續著原作12話動畫的完結，主角們升上了三年級並到了決定未來道路的時刻，而她們作為演員的自覺與迷惘還未能解決，劇場版便是要處理這樣的情節。劇場版在演出上接續了原作注重表現手法的風格，因此畫面經常充斥著具有美感但是卻無法直接理解的意像。本文的目的並不在於完全解明這些隱喻表達的事物，實際上筆者也做不到。而本文切入的角度也不會從角色的心理分析入手，縱使那極為重要。

本文將專注於劇場版中的兩場 “revue”(當成「戰鬥」可以易於理解但那並非這個詞在劇中全部的意思) 。除了最開始的「皆殺的revue」外，其他的“revue”全部都是兩個角色間的對決。而所有“revue”的共通點在於它都呈現了參與者的心態以及藉著落幕而了結了特定的因緣。本文將選擇的是最初的「皆殺的revue」以及在劇情後半由星見純那與大場奈奈共演的「狩獵的revue」。其緣由首先在於「狩獵的revue」中最一開始呈現的意像實際上參採了昭和時代的歷史背景，而從大場奈奈的言詞以及綜合她在「皆殺」中的行動又能看出，這樣的歷史背景是確實有體現在她的思想中的。在另一方面，她最為在意的純那在「狩獵的revue」的行動以及成長則恰是奈奈要解決的問題以及她對舞台少女的期望。藉著昭和史與思想史的爬梳，本文將論述兩場“revue”中帶有的意義，並且將把兩場revue分成三階段來完整的談。

在開始討論電影劇情之前需要知道的是，奈奈在原作動畫中曾經為了重演她最初得到感動的劇碼而進行無數次的再演，而這是憑藉在revue選拔中勝出才能做到的時光倒流。因此，在至少客觀上就是在以兵器交鋒的revue中，持續打倒99期生首席天堂真矢的奈奈確實是學校中最強的存在。[ii]總歸來說，奈奈在本作的劇情中算是座標性的存在。本作真正的劇情可說是在奈奈被女主角神樂光擊敗後才開始，如果無法戰勝她，那麼本作的劇情不會有進展。

因為奈奈具有絕對的實力以及使時光回溯的願望，意義上來說她是即便作者不特意解釋也必須要戰勝的存在，所以她被主角們擊敗不必然等同於她的實力落於人後，在第八集的戰鬥中也證明了她的落敗有其他因素影響。[iii]比起常人經歷過多上無數倍的時間必然會造就她不同的視角，因此她在劇場版中獲得近似於「指路人」的角色點醒其他舞台少女該做的事並不使筆者驚訝。在她於劇場版首次登場的「皆殺的revue」中，直觀上來看她的表現其實難以理解，持續唸叨著重複的詞句並幾乎毫無溝通的就提刀朝兩位主角以外的舞台少女們殺了過去。要理解此處奈奈的言行，必須先將她重複最多次的一句話提出來看待:

藉著這句話可看出的是，奈奈向其他人拋出的問句是指涉與舞台少女相關的事。她的話語本身已經可以看出她要表達的意義。藉著將真正的問題放在列車行駛的意像之後，奈奈使用的應是省略了「喻詞」的「隱喻」手法，也就是說在她要描述的舞台和人以及描述方法的「列車」中缺少了連接詞，而隱喻手法指的是將描述方法與描述對象直接劃上等號。[v]這種方法呈現出的句子便會是「人生是個飄盪的影子」這種句子，需要注意的是隱喻採取的是「相似性」的連結，也就是描述方法和對象間的相似特質。[vi]故此，列車終將抵達下一站的意思與舞台和演員的連結在於，舞台和演員不會永遠停留在一個地方。只要仍然是演員的身分，那麼表演的舞台就不會是固定在同一處的，而是要向列車一般持續朝下一個站牌似的舞台前進。所以，向其他人拋出這個問題的奈奈應當是在質疑她們做為演員，是否具備持續朝著下一個「終點」前進的意識?更仔細的來說，這個問題直指的是個體的精神是否有著「往更新的階段突破」的精神?而在這個意義上，奈奈對其他舞台少女的不滿已經與昭和維新思想背景之一的北一輝接上了軌。更精確的來說，是在大川周明[vii]眼中的北一輝。根據其研究，北一輝認為明治維新的革命不夠徹底，其後由西鄉隆盛發動的西南戰爭失敗導致日本倒退回實際上是由黃金大名(富豪財團)掌權的聯邦政治，維新的「精神」回到封建時的狀態:

藉著上文可看出的是，大川周明掌握到北一輝的一個特點是對於「精神」的重視。根據他所說，北一輝發現了日本在明治維新之後採用的是德國的制度。北一輝對此表達其厭惡，然而日本做出此選擇實有其理由，這點從經濟發展的問題上就首先能看出。明治時期的領導人認知到了日本在國家發展上的後進性，因此他們拒絕了英美的自由經濟學說，為了效率而選擇德國式的國家領導型經濟。[ix]而從政治追求上則可看的更清楚。不論是哪一派的政黨或勢力，所有人一致同意的是國家富強為最終目的，設計憲法的目標也是為了統合人民來建設國家。[x]這個憲法設計的初衷與西方設計憲法的概念大有差異。在此間，真正重要的是國家，而這也確實符合日本以趕上西方國家實力為主的目標。由此可見，北一輝並沒有將日本在歷史發展中的現實需求放入視野，而是聚焦於民族的精神狀態。這不表示他必然是錯誤的，因為日本人民失去了自主將國家打造的更好的能力，而人民也難以培育出自主求變的精神，並滿足於國家體制安排的一切。從這一點上，「皆殺的revue」同樣是以其問題來指出其他人安於現狀並停滯的精神。失去自主求變精神的民族需要「重生」，也就是說在得到重生機會之前，民族是如同死亡般的停滯，在同一種思維下把握的舞台少女亦然，因此奈奈才會認為舞台少女已經「死了」。

在「皆殺」場中，奈奈的言行頂多能從思想上來掌握，「狩獵的revue」則藉著氛圍塑造與服飾設計點出此場revue是與歷史有關連的。從奈奈的服裝可以看出是昭和時代的陸軍款式，而相對的純那則是穿著海軍軍服。單就這點來看或許可以指出這是影射了日本軍隊中的陸海軍對立，[xi]但是奈奈的言行凸顯了其他意義，而她具有的明確目標則可以將之連結到日本昭和史中的特定事件，從她最一開始身著陸軍軍服即將為純那介錯(替切腹自殺者斬首以減少痛苦)時所講的話可看出:

從這段文字中可看出，奈奈的不滿主要是指向純那「失去追求明星的慾望」一事，整段言語的重心便是圍繞在這點上。從直觀上來說，她看到的是純那藉著許多藉口來掩飾自己的停滯不前，她沒有繼續向前追求目標的動力，反面來看就是她滿足於現狀而不改變。從精神狀態上來看，純那的狀態剛好可說是缺少向更新的狀態突破的動力。將「皆殺」場中的國家隱喻帶至此處後便能發現，將純那與奈奈的對決中所包含的要素綜合後，折射出的恰好是昭和動亂，也就是史稱「226事件」的背景，奈奈的軍裝特地多上的大衣由此具有了佐證的功能。所謂的「226事件」指的是在2月26號發生的事件，在北半球仍然是嚴冬，日本亦然。即便是滿腔熱血要誅除國賊的軍官們，身軀仍難以抵抗嚴寒，故而加上大衣才是正常的，當初留下的照片也證實了此事。[xiii]

一般來說，「226事件」指的是在1936年的2月26號以皇道派軍官為首的1500名士兵對於上層官僚發起的襲擊，最後數名大臣遭殺害，而起事引起天皇震怒並遭撲滅。[xiv]這個事件的背景來自於陸軍中的派系對立。荒木貞夫出任犬養毅內閣的陸相時得到陸軍歡迎，但是他大量安插要職給皇道派的親信造成派系分裂，而他本人是個精神主義者，他反對蘇聯的共產主義並輕視蘇聯的軍備，他選擇把應對蘇聯軍隊的預算拿去救濟農村。因此，陸軍中對於蘇聯軍備感到不安的軍官集結到永田鐵二身邊成為統制派。荒木貞夫在1934年辭去陸相後，擔任軍務局長的永田鐵二便開始掃蕩皇道派，皇道派的叛亂便是如此形成的。[xv]皇道派在內政上則是認為國家的富強在於效忠天皇以及精神教育，統制派則是致力於經濟和物力的近代化。[xvi]雙方的矛盾還體現在許多地方。丸山真男稱此次行動為激進法西斯的空想式運動[xvii]，但皇道派的軍官們實際上正是以法西斯主義作為意識型態的敵人。將討論限定在史實上永遠無法觸及此次動亂的意義，以下將轉引林房雄在其書中引用的兩封來自226事件起事者的遺書，由其中看到的思想便能得知此次動亂如何被北一輝影響，當然還有如何與本作連結，首先引用起事領袖之一的磯部淺一中尉遺書中講述目的的一段:

上文清楚的展示了軍官們目標在於清除危害統帥權的大臣，此處的統帥權語意不明。不過，軍官們反對的是上層獨斷的軍事領袖，由此不得不想起明治憲法的特色之一，也就是軍令統帥的權力是直屬於天皇的。[xix]所以擅自決斷的軍官侵害的統帥權想必指的是天皇的權力，而其中的「維新」用詞則呈現與北一輝思想中對維新精神的強調有連結。再來則藉著林八郎少尉的遺書來看此事件的兩個重要目標:

從這段文字中可知，226事件起事的目的客觀上來說雖然是要斬殺大臣，然而軍官們試圖達成的影響卻是精神上的。他們期待國民能產生出如同明治維新時那般向前求取變革的精神。而本作與此事件的連結於此可見。如同當初的皇道派軍官們一般，她感到不滿的同樣也是欠缺的「革新之精神」，純那並沒有主動追求更高境界的精神。停滯不求革新的國民最後的結果便是軍方法西斯的獨斷給日本帶來了災難，不再往更高境界前進的演員則會失去其藝術性的人格而變得平庸。最後，村中孝次上尉的遺書則更完整的闡明了起事的目的與軍官們的自我定位:

藉著上文可知，起事者們最終的目標是使國民覺醒而實施革新運動，他們自詡為先鋒，這種對於精神打造的關注正是北一暉的影響發揮之所在。而奈奈在這場「狩獵的revue」中重複念叨著她是如何的期待看到純那的「閃耀」，而這個所謂的「閃耀」在她的語言中，所指的是她「即便不是主角仍全力爭取」的精神，正可謂是自覺突破的思想。因此，奈奈的目的同樣也是要替特定的對象找回她失去的「自覺」。昭和維新中的成員們認為自己只是「前哨」的意義有兩層。首先，他們沒有要直接的將自己的思想灌輸給大眾，而是用間接影響的方式。再來，真正的「自覺」本來就不能是由他人強迫的，唯有自行受到啟發與醒悟才算數。這正是奈奈在「狩獵的revue」中扮演角色的一個層面，也就是以行為喚起「自覺」來帶出「閃耀」。昭和維新隨著起事者與其思想指導北一暉在代代木刑場上遭槍決而宣告落敗，其後由統制派鞏固大權的日本顯然沒有發生這些軍官們期待的國民之「自覺」。[xxii]然而，將「狩獵的revue」看到最後便會發現，奈奈的目的之一確實達成了。

在「狩獵的revue」中，奈奈的目標始終是純那。將昭和的隱喻置於此處可以得知，她看到純那缺乏了突破革新的精神，而這個批判則指向了兩個方面。首先是在這場revue中由奈奈在謎之電影螢幕上放送的片段:

藉著上文可看出的是，純那為了避免面對向前掙扎的困難，她在言說中呈現她目的的方法是把她不去追求突破的原因對立於自身成為「理由」，更精確的來說是與外在的另一個他者相比較才會有意義的「理由」。在這樣的話語中，從直觀上可以說這些「理由」消失之後她就能突破自我了，但實際上更接近的是由理由的轉變在促成她個人向下一個階段的前進。將她的另一個特徵帶進來可以使以上描述更加具體。在這場revue中，或者說在純那一直以來的角色塑造中都能看見的一個特色是她經常引用知名文學家跟哲學家的名言來賦予自己行動意義以及推動自己前進。正如她自己所說，是名人名言在推著她前進。這句話的意思或可從其身分推敲，而它與上一個引用中的連結也能由此看出。純那與其他主角們一樣是舞台少女，也就是演員的意思。在本作中可以清楚的看到，其他舞台少女們都是以自己的慾望追求著她們渴求的舞台。而在純那這裡，她所謂的以名人名言推動自己便能做出一種詮釋，也就是從這些過往的先賢中找尋自己追求舞台的原理以及自己要以何種方式成為演員。而這與她被奈奈拍下的片段中之連結在於，無論是向前或不向前，純那都有著從外在的「原理」中尋求指引的習慣，因而她所走的路是充滿著「合理性」的道路，而不會是她「自己」的道路。在revue曲中的歌詞也能看出這點:

由此可知，純那最終抵達的舞台是藉著外在的標準指引她到達的所在，上文中提到的名人名言甚至是她逃避的藉口都能算是這句歌詞中提到的「星星」。在無數標準指引下抵達的舞台無法稱之為她自己的舞台。將上個部分中的昭和隱喻再次帶入便會發現，由外在標準來指定主體前進的路線正是226事件的起事者們最為反對的做法，以下再引村中孝次上尉的遺書:

一方面，這再次凸顯了皇道派軍官們對法西斯軍國主義的反對，再來便是它指出了昭和維新的思想中心，亦即國民的未來不該是根據軍方這個外在標準安排好的路線而決定，而必須是國民自發的覺醒。期待著「自覺」以及身負昭和意象的奈奈因此必然要對上一昧依靠外力而缺少自覺的純那，雙方的對決不僅僅是角色關係上的連結，同時也有思想上的必然性。

雖然至此已經能明白昭和維新的動亂與思想如何的呈現在「狩獵的revue」中，但光靠這些還無法找出界定「自覺」的方法。因此在此將藉著承接昭和維新精神的思想家來更完善的講述本作的內涵，也就是戰後與丸山真男等人齊名的非學院派思想家竹內好。竹內好與昭和維新的連結並不是指他有親自去研究226事件並繼承其精神，而是他研究的方向同樣也是日本的精神，而他對日本國民也有著同樣的期待，他曾發表過關於何為國家獨立的文章。在戰後遭到美軍佔領的日本中，關於國家主權的問題尤其敏感，而竹內好在此時大膽的討論此一議題。在其文章中，他駁斥了從明治時代以來形成的國家典範，他認為那只是一種獨立的外在形式而缺少實際的內涵，原因則在於不斷的被外在的典範影響而轉移方向，他認為日本在今日被美軍佔領而失去獨立正是因為沒有真正獨立的精神。[xxvi]從這個意義上可以看出，他與昭和的軍官們一樣反對根據外在的標準來決定主體前進方向的做法，這也是筆者認為他繼承了昭和維新精神的原因。相對於這個對明治國家的批評，竹內好對於國民的期待剛好便是具備從內在生長出來的「自覺」。[xxvii]

在竹內好的思想中，他尤其批判的是日本對於科學的「信仰」。這並非是指他是不理性的反近代主義者，他所批判的是把所有精神活動都變成「知識」再冠以「科學」之名的作法。科學變成不容質疑的外在標準，思想的主體性因而喪失。[xxviii]原本應該是內在於精神的思想被獨立成外在的「知識」，他發現日本所信仰的科學有一個習慣便是相信事物中都能提取出「原理」[xxix]，這種理性主義造成的結果便是日本人相信外在的事物中一定能找出「原理」來給自己參考，因此理性反而讓日本持續的向外在標準尋求原理，自身從未真正的思考其原理的好壞。這樣的問題進而可連結到竹內好觀察日本在近代史中「轉變」的方式，同時連結到昭和維新以及本作所要反對的問題:

從上文可看出的是，日本思想的改變並非是自覺的修正原先不正確的觀念而蛻變為新的觀念，而是捨棄原先參照的觀念而「轉向」下一個觀念以之為標準。換句話說就是持續的被外在的標準牽著走而從來沒有自覺的行動。226事件的軍官們要反對的正是不斷牽著日本國民行動的軍部法西斯。而在純那處，牽著她前往舞台的正是非她所思所想的「名人名言」，自覺並不存在。

竹內好做為一個思想家，他並非只是純粹的指出日本的問題，他以「文學」為方法指出了他究竟期待著甚麼方向的「自覺」，而這也是純那的成長所體現的事物。他認為文學是一個自我否定和創造的機制，它造就思想家與文學家，不斷以各種型態實現自我，但是不具固定型態的它決不能被凝固為特定對象。文學是它自己，但它同時又拒絕成為它自己。[xxxi]從表面上，這個看似與人格塑造相關的哲學實在與前文提及的所有事件找不到接點，但細察其思維方式便會發現，竹內好所謂的「文學之態度」首先指的是永不滿足於特定狀態的「自我否定」。再來，它也要不斷的在新的狀態中實現「自我」，這正是昭和維新的目的，軍官們期待國民永遠不要滿足於國家的既定狀態，而是持續追求突破並永不停止。同樣的，這也是純那終於達到的精神狀態。在「狩獵的revue」的上半場，純那被輕鬆的擊敗。她在摸索究竟該以何種名言來重新支撐自己而不可得後，終於產生了足以散發閃耀的自覺:

行不通….依靠別人的話語是不行的!常言道人之命運在星天，但我已經厭倦了所謂尚缺火候。拼命掙扎，不死不休，將主角之位吞噬…[xxxii](後略)

在這段覺醒之語中，純那已經確實的展現了她突破現狀的慾望。她不再打算滿足於特定的現狀，而是要持續掙扎著向主角之位前進，即便是主角之位也不會是她的終點，因為她此處用的語詞是將主角之位「涵蓋」在內的「吞噬」，故而她會持續往新的階段前進。昭和維新的夢想便這般的由純那的自覺實現了。

而純那所體現的「文學之態度」實際上也是整部電影想傳達的主題之一。對於演員來說永遠不能滿足於一個角色的呈現，而是要持續的虛無化自己目前完美呈現的角色，由此再前往下一個舞台呈現下一個自己要扮演的角色。舞台演員不會是特定的角色，正是這種永遠與角色拉開一定距離的方法才使舞台演員有著比任何人都明確的「自我」。對於「成為」角色的抵抗所做的努力使得一個無法掌握明確型態但又確實存在的自我得以產生。

[i] https://zh.m.wikipedia.org/zh-tw/%E5%B0%91%E5%A5%B3%E2%98%86%E6%AD%8C%E5%8A%87_Revue_Starlight

[ii] 《少女☆歌劇 Revue Starlight》動畫第7話。

[iii] 《少女☆歌劇 Revue Starlight》動畫第8話。

[iv] 《少女歌劇revue starlight/劇場版》。

[v] 賴俊雄: 《批判思考-當代文學理論十二講》，聯經出版2020年版，第77頁。

[vi] 賴俊雄: 《批判思考-當代文學理論十二講》，聯經出版2020年版，第78頁。

[vii] https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%A4%A7%E5%B7%9D%E5%91%A8%E6%98%8E

[viii] 林房雄: 《大東亞戰爭肯定論》，許哲睿譯，八旗文化2021年版，第335頁。

[ix] Andrew Gorden: 《現代日本史-從德川時代到21世紀》A Modern History of Japan-From Tokugawa Times to the Present:李朝津譯，中信出版2017年版，第111頁。

[x] Andrew Gorden: 《現代日本史-從德川時代到21世紀》A Modern History of Japan-From Tokugawa Times to the Present:李朝津譯，中信出版2017年版，第124頁。

[xi] 鶴見俊輔: 《戰爭時期日本精神史》，邱振瑞譯，馬可孛羅2020年版，第183頁。

[xii] 《少女歌劇revue starlight/劇場版》。

[xiii] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rebel_troops_in_February_26_Incident.JPG

[xiv] 北岡伸一: 《日本政治史-外交與權力》，周俊宇、張智程、陳柏傑譯，麥田出版2018年版，第219頁。

[xv] 北岡伸一: 《日本政治史-外交與權力》，周俊宇、張智程、陳柏傑譯，麥田出版2018年版，第218-219頁。

[xvi] Andrew Gorden: 《現代日本史-從德川時代到21世紀》A Modern History of Japan-From Tokugawa Times to the Present:李朝津譯，中信出版2017年版，第319-320頁。

[xvii] 丸山真男: 《現代政治的思想與行動》，陳力衛譯，商務印書2005年版，第53頁。

[xviii] 林房雄: 《大東亞戰爭肯定論》，許哲睿譯，八旗文化2021年版，第412頁。

[xix] 北岡伸一: 《日本政治史-外交與權力》，周俊宇、張智程、陳柏傑譯，麥田出版2018年版，第111頁。

[xx] 林房雄: 《大東亞戰爭肯定論》，許哲睿譯，八旗文化2021年版，第414頁。

[xxi] 林房雄: 《大東亞戰爭肯定論》，許哲睿譯，八旗文化2021年版，第415頁。

[xxii] 林房雄: 《大東亞戰爭肯定論》，許哲睿譯，八旗文化2021年版，第341頁。

[xxiii] 《少女歌劇revue starlight/劇場版》。

[xxiv] 《ペン：力：刀》。

[xxv] 林房雄: 《大東亞戰爭肯定論》，許哲睿譯，八旗文化2021年版，第415頁。

[xxvi] 竹內好:國家的獨立和理想，李冬木、趙京華、孫歌譯，收錄於竹內好:《近代的超克》，孫歌編，生活˙讀書˙新知三聯書店2016年版，第354頁。

[xxvii] 竹內好:國家的獨立和理想，李冬木、趙京華、孫歌譯，收錄於竹內好:《近代的超克》，孫歌編，生活˙讀書˙新知三聯書店2016年版，第353頁。

[xxviii] 孫歌: 《竹內好的悖論》，北京大學出版社2005年版，第27頁。

[xxix] 竹內好:何謂近代-以日本與中國為例，李冬木、趙京華、孫歌譯，收錄於竹內好:《近代的超克》，孫歌編，生活˙讀書˙新知三聯書店2016年版，第269頁。

[xxx] 竹內好:何謂近代-以日本與中國為例，李冬木、趙京華、孫歌譯，收錄於竹內好:《近代的超克》，孫歌編，生活˙讀書˙新知三聯書店2016年版，第272頁。

[xxxi] 孫歌: 《竹內好的悖論》，北京大學出版社2005年版，第64頁。

[xxxii] 《少女歌劇revue starlight/劇場版》。

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