喜劇身體能否鑽過生存孔隙：從《稻草人》到《無言的山丘》

油畫質地飽和色彩的山間遠景，谷間鳴盪嬉鬧或俗語怒罵，殖民歷史透由笑謔口吻的對白和肢體在偶戲式的眾人物關係操弄間懸掛起悲劇史實的帷幕，這是王童「臺灣三部曲」一貫的敘事風格。由《稻草人》（1987）看一家子機運巧合下「生之我幸」的喜劇開場；《香蕉天堂》（1989）流離的底層外省人在白色恐怖之下，不得已易名頂替身份與寄生於國家機器內的生存策略；到《無言的山丘》再次回歸日殖背景，以九份礦山為景深，聚焦小人物的生存辛酸，終以悲劇作收，三者皆以難兄難弟的角色配置作為情節推進的主軸。其中將景框架於日本殖民時期的《稻草人》與《無言的山丘》，開場時便循旁觀者 — — 稻草人與老伯的引介和講古進入了敘境內。而說書人式的敘事框架恰好將故事時間和銀幕時間內外相嵌並明確地劃分出溯回的特定歷史時空，將觀者包覆進小人物的故事場景裡。

殖民歷史之於時代個體本身的悲涼不言可喻，然在王童通俗化的情節設計與毫不晦澀的電影語言之下，我們得以近觀至這群草根角色的生活面貌：他們本著貧困的生活條件與處在被壓迫位置的身份，卻在王童的鏡頭裡奮力擺動其滑稽誇大的肢體，好似真能夠脫去現實的愁慘。當微觀的「喜」映射至巨觀的「悲」，顛倒卓别林視生命「近看是悲劇，遠看是喜劇」的曠達論述，即便染上笑鬧荒謬，王童卻不以此輕描歷史記憶的傷痛，反而是在胡鬧之餘宣洩對殖民者的嘲諷與對底層人物的莞爾關懷。

本文藉《稻草人》對甘草人物的刻畫，到《無言的山丘》中所拉展的環境景框，嘗試從人物維度的喜劇、滑稽肢體出發，隨其搏力生存的步伐，延伸至小人物如何在所處的大時代窄徑裡謀求生存策略，以此尋探王童在三部曲的首尾所建立的悲喜劇說書體。

喜劇之所以可喜，在於對缺陷 — — 由其是缺陷身體 — — 的模仿和誇大。將王童電影裡的人物一字排開來檢視，每個人或多或少都具備了一種滑稽、殘陋的身體形貌作為特徵。如《稻草人》陳家兄弟為了躲避兵役而刻意為之的眼疾、小妹水仙創傷後而退回孩童心智的無知，或是其間大段落地演繹村落婦女作戰演習時的笨拙，亦如《無言的山丘》中，斷指的大哥阿助與受創崩潰的弟弟阿屘。除身體形象之外，在人物關係間也添入多段俚俗的叫罵來展演其對白的逗趣。這些角色拖著缺陷的身體，在困頓的生活場景裡展演出滑稽的行徑，角色們呈現出形象的可笑以形塑供觀者由上而下觀看嘲弄的空間，同時也印證了亞里斯多德之於「喜劇」的定義，是對於缺陷的模仿，也是對劣於普羅觀眾的生活情境的擬仿。

這些身體不只承擔著缺陋，同時也衍生並且乘載著需要去補全缺陷的慾望。因此，在反覆勞動而無法顛覆身份的情況下，角色們的選擇無他，僅有訴諸原始慾望藉此獲得滿足。無論是《稻草人》中，一家老小著眼生活的目標於飽食，或是如《無言的山丘》中，礦工們屢屢將掙來的工資投於妓院「萬里香」的廂房裡，皆在人們單純而嬉笑的生活指望中透顯著徒勞的悲劇性。

而悲劇背景的喜劇操演更協助建構了價值觀顛倒的電影敘境，賦予原先對於現實無可奈何的角色看似能夠奮力掙扎的機會。除了身體上的缺陷之外，王童景框裡的人物道德上的瑕疵和陷落則由前述的慾望延伸而來，在喜劇情節裡，又是一次的缺陷誇大。諸如，《稻草人》中，陳家兄弟為了擺脫一再疊加的生活困境 — — 即將被賣掉的田地與要被徵收的牛隻 — — 最終無所不用其極地將明擺著死亡的未爆彈視為能向日本軍官求賞的希望，將死亡的風險擺正成生存的轉機；又如《無言的山丘》裡，角色們不分男女地大舉利用身上的泄殖孔洞掩藏黃金，以鑽過當權者的檢查漏洞。小人物的機智與幸運正是情節得以藉由一次次的慾望滿足來推展的緣由。這般的巧合，在《稻草人》的生死交錯與《香蕉天堂》中的身份騙局都能有效運行，然在三部曲的最末，《無言的山丘》裡，底層人們面對幸運的失靈、貪生盡頭的死亡時，喜劇所構築的單一酬賞 — 滿足迴圈被破壞，留下的始終還是悲劇性的惆悵。

在勞動者被剝除主體身份的時代裡，角色們試以張揚的慾念來宣示自己的主體性，企圖憑藉謀求暴利的想像來突破困境，卻只是徒然地不斷被勞動換來的短暫酬賞滿足，始終未能擺脫受剝削的身份。導演戲弄著這些小人物的身體，供我們旁觀角色的滑稽俚俗，在展示了底層人物在殖民時代鮮有的能動後，卻又破除了荒謬喜劇的假象，從而顛倒了原先的悲喜錯置，而這正是王童對於殖民歷史的諷刺與批判之處。

在角色困境的建構上，美術背景出身的王童則選擇將掙扎的角色身體放置於諸多單點透視的構圖中。從《無言的山丘》室內景的礦坑坑道、「萬里香」的長廊，乃至於九份街景和對外聯繫的山巔路，甚或是《稻草人》兩兄弟搬運炸彈所行經的吊橋，反覆預示著人物處境的逼仄與命運單一走向的無可回返。若只聚焦在《無言的山丘》中，王童更是將景框接合礦山地景，亦在以性驅力佔據了男性礦工們精力的小鎮，並置著礦坑通道與女性陰道作為隱喻。

當人物在甬道裡肩負勞務來回走動，此時誘著他們持續前行的必然是通道盡頭的光，那可以是具象的礦道出口、尋樂得來的高潮一瞬，也理所當然地會是生活能有起色的希望。

正拍、直向未知深處的單點透視構圖，作為《無言的山丘》的景框母題。「萬里香」映著紅燈籠的長廊，此即是來自琉球的富美子在成為雛妓前來回擦地的工作空間。在富美子身上，受壓迫的身份使她亦無法擺脫單一出口的死亡，如同其他角色反覆勞動，往返於這條廊道的前後景，卻也始終走不出最終死亡的悲劇。此外，縱使這些被角色們視之為生活軌跡的「通道」隘險地擠壓他們奮力的身體，也會因各自的選擇不同而走向相反的出口，猶如阿助與寡婦阿柔兩次在勞務必經的隧道中錯身而過，相迥的方向也暗示著兩人最終的無緣 — — 阿助為了尋求一夕脫貧而投身更幽暗的礦道，反觀阿柔則以堅毅刻苦的姿態，憑藉用勞力和身體籌來的積蓄離開礦山，不曾再看向這座以剝削土地與個體為業的無言山丘。因此，就影像中的結果論而言，對這片山丘的斷然離去才是不落悲劇的，如礦工憨溪與阿柔，但是當他們走上了山間那條看不見盡頭的小徑，他們又是否真能從殖民體系的剝削中脫身呢，前方的路是否會如阿助阿屘的來時路那樣躓跌？

最終，在無光的坑洞之外，鏡頭終將帶到兩故事場景所座落的山中。在此之前，王童早以頻頻藉著極遠景的建立鏡頭（establishing shot）來反覆確認故事敘境所在的地理位置。

從《稻草人》走向《無言的山丘》自然景觀始終在這些勞碌的個體身後緘默。當喜劇人物四處奔走，寄望於一次又一次的偶然時，王童將自然自然影像安置景深沉寂以對，彼時正是《稻草人》末尾炸彈還未觸發前的海岸遠景，是《無言的山丘》兩兄弟緊執「金蟾蜍山」致富傳說而翻山越嶺的路程、礦場工人們在新礦長到任前趁機偷渡金礦的那片黎明。景觀有目，見證的是底層人們在曲徑裡捱苦、施展滑稽身體後的徒勞，而隧洞盡頭的應許之地卻從未回應。三部曲中，之於日殖時期的生存哀戚即歸於自然的無言／無緣的財富與無緣見光的個體，再多也僅有末尾的雷聲震震，重申轟然沈痛的歷史哀鳴。

「臺灣三部曲」裡，王童關注的始終是在歷史論述裡無法發聲的底層個體。若從殖民體制的表層切入，鏡頭裡的這些憨直、胡鬧的角色們或許僅被異化成無力、弱勢的客體。而王童藉著喜劇視野的重述，還原小人物憑一口愚勇竭力生存的面孔，使其在三部曲首尾的敘事結構中，從人物本身推展到腳下的路與身後的遠山而得以鮮活。儘管漫長坑道盡頭是到不了的夢想之地熠熠發光、刺目烈日從未照耀委身爬行的身體，在悲喜倒置的鏡頭裡還能見他們機巧地奮力一搏。