《飯捲男孩乖乖睡》：電影感的形式策略與觀察
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在觀看時不斷聯想到藝評課老師提到的「形式主義批評」，這種出於文學語言的書寫方法主張去除作品的外緣探究（作者生平、時代背景、社會意義） ，而是將文學（作品）劃定為一個單一文本並僅關注它所帶來的感受經驗以及語言本身，其中很令人弔詭的一個概念即是陌異化（defamiliarize），亦即實際使用的語言和文學中的語言之間的差異所形塑出的範式、感受，並延展出所謂的「文學性」（literariness）的美學樣貌。
而《飯捲男孩乖乖睡》在攝影美學上的策略，選擇仿古、鄉愁的底片基調，並借仿Terence Malick描繪時代記憶的手法，利用大量廣角手持的位移將觀眾的視聽首先置於舒服的代入點。這一切不免讓我想起前段所述的美學樣貌，亦即我們在看電影時，多半感受到的是來自實際生活的視覺感官突然被轉化進一群再現的影像裡，且這些影像使得我們的感官獲得享受或衝擊，這樣的感受其實都來自於視覺在經驗上的差異，我們在影像上所感受到的陌異化正是來自於此，所謂常說的「電影感」（cinematic）也是與「文學性」同樣的脈絡路線。換言之，電影的畫面與我們現實的畫面不符，所產生的陌異化感受讓我們覺得這部電影特別的有「電影感」。
但電影研究究竟能否單只從電影作為單一文本下手？在當代強調跨學科（interdisciplinary）或文化研究的學風之下貌似已愈加稀少。《飯捲男孩乖乖睡》其實也將自身定位在類似「形式主義批評」的尷尬處境之下，觀眾很容易共情、代入其中（尤其北美觀眾），也生產出了另種角度的migration text，但私以認為，形式或美學上的先決或策略首先應立基於這樣的敘事或議題是否需調度或匹配相應的「電影感」，因這樣的選擇不僅會讓創作者耽溺其中，觀眾也會認為著一切煞有其事而難以持續對話至應有的深度。
但此般模糊著離散與歸根的手法，似乎也揭示著移民在大眾文化中已成某種可被任意形塑的符碼樣態，多倫多影展頒予此部片站台獎，不僅是要凸顯北美的多元兼容，卻也同時在向這樣子的多元逐漸收編，而成為某種單一向度的詮釋。
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安哲搬演虛擬和真實，以夢土作為基底、孤寂作為語言，後設性地指出影像背後的歷史和政治意圖。在電影中，時常會看到時間藉由空間的長鏡頭移動嫁接置換；這樣的凝視，放大了歷史的進程和所有的無可奈何，同時輾壓了人民自由意志的選擇。
近年來，我開始關注起韓國電影中所傳達的政治意義與現代性，偶爾也觀看網飛上的電視影集。不過，坦白說，我的觀劇行為有明確的目的，就是解析它們運用商業手法包裝嚴肅議題的技術（即使有時為了戲劇效果而誇大情節），然後儘可能把這些進步的影像技術引進小說創作裡。我個人認為，小說家習得了高超的電影拍攝手法，有諸多的
形象的直觀方式有很多種：視覺的直觀、聽覺的直觀、觸覺的直觀、嗅覺方直觀、味覺的直觀等等。但是直觀並非都產生美感。因為美感的直觀不是孤立的，而是相互交織和補充，全方位、多感官的體驗，最能感知到形象事物的美感。
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“當我們對待一件真正的藝術品、一件傑作時，我們對待的是一件自在之物，對待的是一幅和生活本身一樣令人費解的影像。”
透過電影製作器材的進步，單眼拍攝影像提升的魅力所在，蛋堡導演以及艾德導演表達出了他們對於電影感的體會。透過生活中抓取光影，會勾起許多回憶、味道、觸覺、感受。而這些都是影像裡故事的一部分。
<睡著也好醒來也罷>原是柴崎友香的長篇小說，披著愛情的皮，實際上主題如書名一樣意識流，因此它不好改編；文字能在人物表裡自由切換，直指他們內心甚至暴露他們尚未知曉的自己，影像卻不能如此，得靠著布局、線索、氛圍渲染思慮和情感的流動，而故事的主角─泉谷朝子、鳥居麥的心理活動又是那麼隱晦，增加了改編的難度。
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