之前好不容易把布列松的作品全都補完，他是少數在三大影展都有斬獲的電影巨匠，他的風格特色不外乎是偏愛用非職業演員，去表演化（他形容演員要像「模特兒」），以及去戲劇性地方式來創作，刻意透過一種疏離冷漠的敘事方式，來延遲拖沓影片的節奏造成情感的「間離效果」。
這種低限度的戲劇性，甚至是反戲劇性與感官效果，不去讓觀眾投入沈浸在影片的氛圍，用抽離觀影的情緒，期望觀眾去理性思考創作的深意。布列松講求哲學性的思考，甚至刻意用單調的重複性來製造最終情感強化的效果。老實說這樣的電影一定不容易看，但也是他能如此特殊的地位。
布列松的作品還強調「聲音」的重要性，他刻意單純簡約的視覺鏡位，就是要凸顯聲音的細節。在布列松的著作《電影書寫札記》中，他就指出透過獨特的「影像與聲音的撞擊和串連」，創造出與傳統截然不同的電影美學，就是他所提倡「電影書寫」，布列松希望以此引導觀眾反思電影的本質。
他的作品總是有著受困的肉體或是精神的主角，他們與眾不同、格格不入這個環境或是世界。1951年電影《鄉村牧師日記》用文學性的旁白書寫關於人性內在的精神信仰掙扎，1956年《死囚求生記》也是大量的內心獨白，以及渴望掙脫囹圄的精神。
1959年的《扒手》也是傑作，電影充滿布列松最常見的局部特寫「手」，很有「監獄」的背景，電影改編自杜斯妥也夫斯基的《罪與罰》（之後他還有改編他的《溫柔女子》、《白夜》），全片精煉無比，也充滿他早期大量使用的畫外音獨白。
1962年《聖女貞德的審判》則是以一種宗教性的批判來形塑這個經典人物的真實性，所謂布列松「超驗風格」的代表，也充滿他很喜愛拍攝的「手與腳」的局部特寫。1966年《驢子巴薩特》用少見的非人類動物視角來對這少女的運命乖舛。
1967年《慕雪特》則透過低下不堪的奇怪少女，呈現人物在世俗世界的種種悲慘機遇，格格不入的設定依舊。布列松的角色總是在一種孤寂的狀態之中。其實日本片《呼叫愛美子》多少受到該片的影響。
1969年的《溫柔女子》是他首部彩色電影，運用一開始已知死亡結局的女子，回溯他與丈夫無法溝通的破碎關係，電影有許多景框與出鏡入鏡的手法，明明是糾結的情感但是在布列松一貫的底限冷調的敘事、演員表演，更有看透事物本質的深思。
1971年《夢想者四夜》他幾乎如實卻又精妙改編杜斯妥也夫斯基的文學作品，男女主角的情愛關係，試探猜想，如同小說，四夜像是一種不同階段的鋪陳。電影男主角用錄音機錄下想像再播放的設計，成功轉化小說的大量內心世界刻畫。那場戲中戲的犯罪電影諧仿也是很諷刺。電影別出心裁，是必看之作。
1974年的《武士蘭士諾》拍攝大家都耳熟能詳的亞瑟王傳奇故事，但是是以布列松的風格來拍，除了過往我們都熟悉的去表演化，去戲劇性地方式，更多的是對於"聲音"的凸顯，他一向強調的「影像與聲音的撞擊和串連」，而且應該是布列松電影罕有的血腥殘酷畫面，有些動作戲部分讓人想到侯孝賢的《刺客聶隱娘》魔幻傳奇被他拍的冷調疏離，更深也更幽微了。
至於1977年的《心魔》應該是他晚期的巔峰，一個對人生絕望的聰慧少年，面對政治社會、宗教、自然環境等諸多議題上陷入憂鬱不解。電影運用多重素材(紀錄畫面)，有讓人想到克里斯馬克，深刻運用現代景物的象徵(例如在公車上受制於規範的乘客們)，來批判人們早已失去主導性。最終死亡的救贖一如布列松對於角色的安排，是解脫還是絕望，就看觀眾怎麼想了。
1983年的《錢》是布列松最終的作品，也是他最具戲劇轉折的作品。開場的提款機畫面，以及鈔票(偽鈔)帶出的一連串人事物，很明確地拍攝出現代社會錢就是萬能之神的墮落，電影主角有一句「如果我有錢，我也可以很善良」講得比《寄生上流》早個幾十年。電影持續發揮他喜愛大量拍攝「手」與身體部位、動作的特色，以及對人物情節的精鍊與曖昧，片尾的安排令人深思，難以參透。
Robert Bresson Festival de Cannes Berlinale - Berlin International Film Festival La Biennale di Venezia
