觀影雜記｜總有大塊大塊的光亮和陰影

大河之歌（Aparajito, 1956）

恆河流到孟加拉的時候，看起來竟也老了。

直到世界末日（Until the End of the World, 1991）

溫德斯又把電影弄成電台了，但他總是最好的 DJ。觀看這部電影宛如一場長途飛行，穿越日夜星辰、大洲洋流，漫遊數位訊號、無線電波、衛星影像；多麼像一名遺忘了聖地地址的朝聖者，仍然堅定地流浪著。這是影像創世紀的元年：人的行蹤、人的記憶曲徑，被前所未有的方式，臨摹為可以大幅縮放的地圖。

來到世界盡頭，夢的地貌在眼前拓展。

影子軍隊（Army of Shadow, 1969）

絞殺告密者的那一場戲，恐怖、自然，皆是精心。然而高潮不在死亡的瞳孔，而在帶上門後，行刑者們走回寒冷的窄街，穿過光線和陰影，在路口毅然背道而去。馬賽的浪潮聲不絕於耳。

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梅爾維爾生涯最大製作，身為導演依然我行我素：

1. 刻意激怒飾演主角菲利普的里諾，又以導演權威凌之，讓他在現場隨時保持敢怒不敢言的緊繃狀態，而那種壓抑的憤恨和躁鬱感，一上戲便表露無疑。難相處的角色果然要難相處的導演才能駕輕就熟，就算會搞得全部人都很不爽。

2. 瑪蒂達在大街上被射殺的一幕，西蒙仙諾問導演自己該作何反應，梅可能聳肩。結果演員和觀眾到頭來都不知道這個角色當下在想什麼。曾真正參與過佔領期抵抗軍的梅意思大概是：她死了，我們永遠不會知道了。

3. 拷貝已經送到首映戲院了，梅還沒定剪：納粹行軍凱旋門究竟要第一顆還是最後一顆？剪完急件補送，不同戲院有不同版本，堪稱傳奇死線。

當然主題不是戰爭片，但說是敬悼抵抗運動「先烈」嗎？倒也不那麼明白。光榮以前，英雄以外，總覺得梅爾維爾表達的還是同樣一種孑然一生的無情。你讀不出他們的理想，只知道赴死的時候，他們比平凡人更甘願一些。

看到最後一刻還是眼眶發熱。英雄不是那些屠殺惡龍的人，而是那些知道自己為何赴死的人。《影子軍隊》將血肉橫飛的喧囂戰場轉化為個體機動的祕密行動，沉默地、果決地、不露情感地，在一條越來越暗的道路行進到底，只為向那些活埋的屍骨致意：嘿，在這無盡的深淵裡，你還有我。

整部電影可以看作數個短篇集錦，偷渡、劫獄、流亡，副標「幾個抵抗份子樸實無華且枯燥的作死日記」。fade in / out 轉場使用應該是目前看過密度最高的，想起老師說過：那道暫時的黑幕，就像一次嘆息。

回不去的那座山（The Eight Mountains, 2022）

世界像一個陀螺，有些人很幸運地確知軸的存在，及其嗡嗡旋繞出的八山八海。光是能夠指認須彌，永別也變得輕盈。一切皆輪轉。

「你知道心情低落的時候該怎麼說嗎？──『我感覺好漫長。』」

即使有緣在山腰相逢，上山或下山，都是一個人的旅程。冬夜將他埋，春日允他葬，阿爾卑斯極美壯麗，可嘆不是寬畫幅。

不將兩男框定為愛情的想法，我十分認同。為什麼必須是愛情才有深刻的資格？「友誼」意謂著義氣、信任、尊敬、互惠、諒解，是比戀愛更純粹的東西。友達以上的階級劃分根本是瞎鬧，其實知己最難得，那才是人際裡最排他的關係。

策馬入林（Run Away, 1984）

破廟變作匪窟，佛像遺跡是給不知名者的草原路祭。五代十國又一部。台灣片廠規模拍攝古裝背景已是困難，何況武打纏鬥、野馬狂奔，實混搭，美術景觀空前絕後。

黑澤明（亂世、武士、社會變遷）和胡金銓（劇場調度、幻真客棧）影子濃厚。王童的武俠不存「俠」，類型概念不如侯孝賢、王家衛、李安的「新武俠」柳暗花明，只有普通人的搏鬥和掙扎，為口腹為情慾，一生飄零，「如秋林之落葉，卻尋不著可埋之土。」

紅河谷（Red River, 1948）

看完武士片緊接著看西部片的問題是總覺得拔槍很遜。本想著約翰韋恩終於黑化，到頭來只是個傲嬌硬漢。蒙哥馬利雙眼晶亮，美極，叼著草莖閒話家常，有擔當卻又滿滿少年感。見這精彩的初登場，想起湯姆漢克的短篇小說裡一名二流演員，好不容易掙得和一線女演員同台出場的機會，卻發現電影的宣傳海報上自己的名字小到和剪輯師的名字並列，讓他十分沮喪──先別批評明星本位，老實說，不管是配角、次主角或新人演員，若想受人喜愛、一炮而紅，全靠剪輯師雙眼晶亮啊。

禁羈綺想（Piaffe, 2022）

彷彿吃到怪東西⋯⋯不可否認導演的創作意圖大膽、新穎，而那些意圖確實孕育出一個活物般的電影，在銀幕上畸變流動。蕨類蜷曲、馬尾誘引、玫瑰刺喉、赤腳蹬蹄，種種難以形容的口感，撞擊出一份怪誕的、無序的食譜。其中一個觀點尤其令我著迷：擬音者製造幻聽，藉由戲仿已然存在的主體（現實）逐步虛構出另一異樣自我。然而片中更多意象是關於性／性幻想的，無論被連結到「控制」還是「認同」的主題，都過度依賴後端詮釋。

某種角度來說也可以算肉體恐怖片？不至恐怖，但同樣將精神上的危機或焦慮具象化為身體的突變。活在影音再造的世界裡，人會怎麼成為更真實的自己？

短角情事（La Pointe-Courte, 1955）

我心目中最佳首部作之一，想想安妮華達那時才二十五歲，就寫出諸多心細如髮的奧妙對白，融混意識流和寫實色彩、文學與攝影的媒介特性。

繁殖過剩的貓兒、寂靜的河川、秘密基地船塢、跳水的孩童、風吹過蛤蠣與床單之街，短短七十分鐘，便讓這個沒沒無聞且於你陌生無比的小鎮，充盈鄉愁光輝。

一一（A One and A Two, 2000）

「為什麼每次見到你，我就變得和以前一樣？我不能再變得跟以前一樣了。這樣我一定會後悔一輩子。」

「我從來沒有愛過別人。」

我最喜歡的果然還是 NJ - 阿瑞、NJ - 大田 這兩條線。每次看都是。我沒有變，我還是和以前一樣。去年課堂上討論《一一》的主題，老師說是「生命的真實」，我沒搞懂，只得反覆趨前細看。我發現用動詞去理解作品，比名詞來得貼切，《一一》不只在講述某樣作者已知的事物，而更是一個行動：「趨近生命的全貌」。

十月中旬的時候一個人去看楊德昌大展，讀到他寫：「人對下一刻中的好奇，是人在遭遇重大挫折時仍能活下去的原因。」我走到公園商店街吃印度咖哩，露天座席可以聽見不遠處的弦樂四重奏，在打滿小燈泡的夜色中飄揚。我從來沒有在台灣聽過那麼動人的街頭表演。

賽德克・巴萊（Seediq Bale, 2011）

十年來不知第幾刷，可以確定這是一部對我來說意義非凡的作品。小時候讀魏導的導演筆記令我獲益良多，始終記得他提及的技法：「插入一顆抒情鏡頭，緩解緊繃的節奏和血腥氛圍。」但我知道那不只是功能性的，還創造了記憶點。瀑布歌謠、稜線之舞、沉暮冉煙、冷雨中的太陽旗，如此美不勝收。三個我願稱其為抒情精銳的段落：1. 日本的鐵路建設探勘隊行至中途入夜，睡在滿山遍野的櫻樹下，夢醒方覺染血之兆；2. 莫那魯道揹槍馳援，路經霧中枯林，卻見一朵紅花孤獨綻放；3. 將死的日本小兵在宛若煉獄的森林戰役中，看見如煙火般爆裂、璀璨燃燒的枝椏，猶如目睹家鄉的春天。這種感性，亦屬痛覺。

「為什麼我會在遙遠的台灣山地，看見我們已經消失百年的武士精神呢？或許是這裡的櫻花開得太紅艷了嗎？」

「不，今年的櫻花開早了。現在不是櫻花盛開的季節。」

《賽德克．巴萊》並不啟發我做電影的夢，而是讓我相信一件困難巨大的事能夠被細心完成；更寧願待它是我人生旅途中的一個預兆，如狩獵之前靈鳥的歌唱。光與影、意象和聲響、極美與大悲、民族之間的征伐與正義，早在我理解這些之前，電影率先展示給我的是山的自然與死亡的本貌，我記取飛花、飄雪、漉雨，以及葬身其中的屍骸血肉。十年前，《賽德克．巴萊》使我對詩與歷史產生興趣──無關電影，它是多麼好的一部電影，是我如今才認出的事實。

「我擔心你們承受不住活下來。」

難以感同身受的悲壯想法，長埋心底成為軟土。

炎日（Burning Days, 2022）

羅生門式的故事引入政治驚悚類型，迸出獨特口感，需細嚼慢嚥耐住拖沓。當世界的局部以某種懸疑面目再現，觀者反覆揣測的軌跡，其實就在界定著自身的道德立場。

湖水與流沙，老鼠與藥物，同性愛與石棍圍城，追獵與天坑⋯⋯意象有所指，力度強大。重點都要強調至少三次的嚴謹工筆，抓得剛剛好的潛台詞深度，錯位閃回技法驚人。導演沉得住氣，咬得到戲。攝影偶爾炫技但從未失手。剪輯分場極好，章節形式奏效，更好的是安插斷片記憶的方法，就是某些對話戲有些冗長。男主角選角也太對了，一出場就是令你擔心他會被地方惡霸生吞活剝的鮮肉寶包。

沙灘上的寶琳（Pauline at the Beach, 1983）

侯麥是那種你平時根本不會想看，但在某個充滿餘裕卻稍感疲倦的夜晚就會想起他的導演。片長不會很長、故事不會很大、畫面簡單賞心悅目、洋溢法式風情，而且劇情一定「有意思」。我覺得所有侯麥的片應該串起來做一個影集，在你開始覺得法國人很煩、法國人是不是活得太閒的時候，宵夜也剛好吃完了。

直到夜色深沉（Remembering Every Night, 2022）

飯岡幸子的攝影仍是深得我心，畫面很樸素，然而不流於日系透明感的俗套，總能創造一股幽靜的氛圍，猶如站在樹影底下觀望遠處被曝曬的建築。日常中的窺視與觀察所引致的點滴感觸，透過攝影機細膩地表現出來。

0.5mm（2014）

「如果太陽東昇，迎接晨曦，感謝夜晚。如果夕陽西下，迎接明月，感謝一天。此一生要光榮的活過。」

安藤櫻可塑性太高了，讓這種本質懸缺、背景謎樣、動機未知的角色獲得扎扎實實的存在感、肉體感，全靠她的鬆勁，像打太極一樣將台詞推進道具、將場景推進肢體，不疾不徐，強者。

《0.5mm》由安藤櫻的姊姊安藤桃子擔任導演，改編自創小說，儘管電影語言並不純熟，多處剪輯、表演指導和鏡頭設計笨拙，然勝於風格古怪強烈，幾場戲靈動令人難以忘懷；內容方面亦不懼挑釁質疑，遊走倫理道德邊緣，知識分子格局的當代社會反思，三小時長篇勇氣可嘉。

青樓怨婦（Belle de Jour, 1967）

「你喜歡被羞辱，可我並不。」

繼《秋水伊人》後又一部「凱瑟琳丹妮芙美瘋但我也看到快中風」。當性幻想是最歡愉的冒險時，布紐爾還是能更超現實一點：更鬆動的邊界，圍繞更虛渺因而更催人入神的國度。白日美人不必真實存在，莎芙蓮的人生也可以是一場香檳色的幻覺。

盛琴光年（Bread and Salt, 2022）

將批判性成功融入電影語言的秀異之作。大幅留白的戲劇結構，精密飽滿的景框規畫，最後置入監視器畫面的手法神來一筆，力道極強。弱點可能在角色塑造，過度冰冷而抽離，難以服貼情感，但波蘭電影本來就有點那個──至少絕不囉嗦，略筆而能入木。在這樣一個薄冰般的小鎮，每個人都是神祕的、沉默的，他們的偏見卻響亮無比。

導演首部長片即表現不俗，未來值得期待，很久沒看到這種核心議題與電影美學都值得反覆檢視的作品。種族歧視在當代歐洲早已成為熱門創作題材，敏銳的藝術家能從排外問題深處嗅出關於認同、關於社群需求的人性本質，但有辦法透過影像重新思考、也啟發觀眾思考的作品並不多見。如果人對待他者能如撫摸鸚鵡那樣溫柔，許多戰爭或許根本不必發生；可若沒有那些撕裂和混亂，及其後的漫長緘默⋯⋯說到底，我想追問的事情恐怕仍是一樣的：人們究竟是怎麼變成在黑暗中演奏蕭邦夜曲的懺悔者。

苦難可以創造美，剝奪可以創造美。審美能力因此是一種對於「失去」無能為力的深層諷刺。

刺客聶隱娘（The Assassin, 2015）

愛片二看，讀原文殺伐果斷，仍以為這個不殺的聶隱娘，講的是某種「隱現之間」的狀態：在明與暗之間，在紗幔浮疊之間，在雲聚與霧散之間，在見與不見之間，在動念與釋懷之間。人就在那裡，互相從鏡子裡指認對方。隱娘的注視從未有人發覺，而她渴望的是在他人的注視中現身。

隱現之間，創造了山海，徘徊出人世。正因為我們是人，所以無法完全地傾入任何封界，像一條打結的時間線，懸掛在起風的廊簷。

正式剪輯版刪除新羅未婚妻的結局，倒不覺保留了會特別悲哀，只不過收在瞭望隱娘一行人遠行甚好，更疏闊。反正人生未知，總有大塊大塊的光亮和陰影，等待雙眼澄澈的人信步穿透。

祝福侯導。意料之外的最後一部電影，惋惜卻也珍重。隱娘走遠了，而我相信她變得快樂。我不曾相信虛構，我確定的只有自己的心願。