（原刊於 關鍵評論網）
近年來韓國製播許多以校園霸凌為主軸的電視、電影，由韓國女星宋慧喬主演的《黑暗榮耀》就是具代表性的作品之一。《黑暗榮耀》（The Glory）在Netflix播出後即收穫大量好評，成為今年度的爆紅劇集，可謂現象級的影劇，不僅於韓國當地，就連在台灣、日本等國家皆掀起討論浪潮。
電影作為流行文化，一直是反映社會結構、意識形態的管道之一，能夠形塑閱聽眾看待事件的角度，因此影視作品的意義遠遠不僅止於娛樂。以《黑暗榮耀》為例，不同於以往聚焦於男性角色，劇中對女性角色的再現以及劇情發展，顯示影視作品開始推翻過去女性受男性支配的形象，讓戲劇有更多可能發展的面相。淺談《黑暗榮耀》
《黑暗榮耀》講述女主角文同垠（宋慧喬飾演）在高中時期遭受校園霸凌，期間不僅言語、肢體暴力外，也承受霸凌者施加的性暴力。她試圖向師長求援，但由於霸凌者出身權貴家庭，班導不僅偏袒霸凌者，還逼迫文同珢撤回申訴，導致她承受的欺凌變本加厲；此外，其母鄭美熙（朴志雅飾演）也因酒精成癮，三番兩次出賣自己的女兒，接受霸凌者母親的和解條件，再一次將文同珢推至深淵。此後，文同珢靠著自己的意志力及努力，考上教師執照，精心策劃了一場復仇，讓「霸凌五人幫」為自己的行為付出代價。
女性的自我賦權
《黑暗榮耀》跳脫過往男性凝視的角度，從女性自己的視角展開復仇計畫。在《黑暗榮耀》中的所有男性配角幾乎都是被動地加入文同垠的復仇行列，劇本跳脫過往女性需要靠男人幫助、拯救，才能達成復仇目標的故事線，讓女性具備能動性，而非男性的附屬品。
在過往描述女性復仇的故事情節中，總是會有一個霸道總裁或具權力地位的男性跳出來拯救女性；而女性也仰賴與男性結婚來改變社會地位，或獲得男性賦予的社會角色而達到復仇目標，例如成為男性高階主管的秘書，或者幫派大佬特別照顧的人等。
美國精神治療師Colette Dowling於其著作《The Cinderella Complex: Women’s Hidden Fear of Independence.》提出「灰姑娘情結」（Cinderella Complex），指女性無意識地依賴強者（例如男性），等待著強者的到來，希望能永遠快樂地活在強者的護蔭下，這樣的心態可能出自於性別導向的教育方式（gender-oriented parenting），認為男性強大且勇於挑戰，而女性則是柔弱且需要保護的。
但是文同垠的復仇之路從念書開始，透過努力考上教育系，再成為一名教師。她經由教育形成階級流動，才得以接近霸凌者朴涎鎮（林知衍飾演）等人。由此可知，女性角色在本劇中，已不再需要透過男性援助，且不是男性的附屬品，依賴於男性的「施捨」達到目標，而是一個獨立個體自我賦權的過程。
文同垠也是透過這樣自我培力（Empower）的過程而有能力讓她的復仇夥伴姜賢南（廉惠蘭飾演）獲得職業能力，她提供姜賢南一台車以及一筆錢，讓她學習開車、考駕照、學攝影等，幫助另一名女性賦權，同時將她的女兒送出國念書。這是女性透過自我培力獲得資本，並幫助另一名女性自我賦權的案例，女性角色自此跳脫以男性為主的復仇劇本，形成互助網絡。
女性主義者弗雷澤（Nancy Fraser）曾提出，家暴議題能夠被納入公領域考量，使得受暴者能獲得公部門的協助，這固然是好事。然而，在此之前的女性培力也很重要。
過去影視所展現的女性角色是弱勢階級，而一個受家暴的婦女之所以無法從家庭中掙脫，很大一部份原因是其家庭主婦的角色，使她的主要收入來源為家暴的丈夫，且她已無法在社會中找到自己的位置。
在沒有經濟資本的情況下，她們只能接受男性支配，因而脫離不了受害者的角色。因此若一個家暴受害婦女要改變其現狀，賦予其謀生能力是很重要的，因而才有了上述學習的過程。
女性結盟與女性安全網建構
《黑暗榮耀》的故事線深刻展現出一個概念，也就是女性的復仇路上，並不需要男性的存在。文同垠的復仇之路先有的是一個自我賦權的過程，而後衍伸出一個女性結盟形成的安全網。過去認為女性是弱者，因此需要結盟，但文同垠展現出的是獨立的形象，《黑暗榮耀》的女性結盟，也都出自於她們各自不同的意願與目標。
《黑暗榮耀》不僅呈現了女性的情誼，也讓女性相互拯救。在文同垠兩次企圖自殺的過程中，都是因女性角色的出現而中斷。第一次在漢江時，文同垠發現失去孩子的房東太太也要投河自殺，於是將房東奶奶拉上岸；另一次是在復仇結束後，文同垠打算跳樓自盡，但被趕來的男主角母親勸退。
此外，被霸凌致死的尹昭熙（李昭隸飾演）母親患有失語症，兩人在全劇中是最為弱小且無聲量的，即便如此，文同垠還是願意為尹昭熙支付冰櫃存放的費用，並且幫助她母親翻案。
在家庭主婦姜賢南這條故事線上，文同垠在朴涎鎮威脅危害姜賢南女兒的情況下，將女兒善雅送到學生時期曾幫助文同垠的保健室女醫生安貞美（全秀雅飾演）家中，並出錢讓善雅出國念書。
上述內容都顯示了女性之間的互助是一張柔而有力的安全網，女性在其中發揮女性力量，形成互助結盟。社會學家羅絲尼爾（Sasha Roseneil）提出姐妹情誼是一種團結力量，也是集體認同的基礎，同時，這份情誼也是女性互相支持、關懷以及表現親密關係的模式。
且在復仇這樣冰冷的題材下，編劇讓各個女性角色展現人情，讓他們從冷血的復仇者，轉為有血有淚的女性，從單一的扁型人物，成為富情感的圓形人物。
女性主義中的厭女仍然存在
本劇仍有部分厭女的展現，例如在性方面的展現，女性需要不斷透過醫美來維持她們在社會上與男性身邊的位置，包括崔惠程與朴涎鎮，都曾出現過接受醫美的場景。
此外，劇中角色崔惠程有數個裸露的鏡頭，其中有一幕崔惠程終於「成功」與全宰寯發生關係後，面對朴涎鎮充滿底氣，也顯示了在崔惠程心中，要獲得與另一名女性爭執的資本，必須先獲得男性的認同。
王曉丹在《這是愛女也是厭女》一書中提到，網路媒體中隨處可見一些「新」女性形象與廣告。這些新的女性形象與女性廣告，傳達了一種「女人要做自己、愛自己」的態度，但呈現的圖像未必是新的圖像。
《黑暗榮耀》中，雖然朴涎鎮出身上流社會，但仍為了獲得具社經地位象徵的丈夫，而選擇光鮮亮麗的主播工作。在編劇的脈絡下，即便是像朴涎鎮這樣的女性，仍必須依靠一位男性，來提高自己的社會地位。
另一個引起爭議的原因落在崔惠程如此大量的裸露鏡頭的必要性。
劇中所有關乎於性的鏡頭，裸露的都是女性，男性反而衣著整齊，接受女性角色的服務，不僅顯示了在劇中男女角色社會位階的差異，也展現了女性與男性的性別不平等地位。這不免讓人思考，是否因為編劇認為比起男性裸露，女性的裸露更具吸引力。
Laura Mulvey在《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）就提出，在電影中女性作為被觀看、被展示的客體，承受來自電影故事中的男性及觀賞電影的觀眾的兩種視線，成為他們的慾望對象。
對男性閱聽眾而言，他們會將自己視為劇中男性角色，觀影的視覺快感來自男性推動情節的能力和主動的慾望觀看，攝影鏡頭也帶有某種男性凝視的慾望意圖，女性被呈現給男性觀看。
千禧年左右，大眾媒介之中興起新一波性化女體影像產製風潮。這些新的影像強調性感的女性是「欲望的主體」（desiring subjects），性感是女人為了取悅自己，而非男人，透過展現自己性感的一面，這些女性能得到性的自信和愉悅。這樣由被動改為主動的女性性化影像產製，被視為一種後女性主義（postfeminist）的媒體文化。
但這同時也點出了後女性主義的兩派主張困境，部分學者指出這類性化的女體只為迎合男性的欲望與愉悅，看不見女人自身的欲望與愉悅，女人的身體成為霸權式的男性凝視媒體文化中被動的受害者。
持該論點的學者們相信，這種看似新的性化影像風潮之中，其實藏有十分老舊的、既存的權力和支配，例如：必須先有一個符合主流審美標準的身體，一個通常十分符合男性凝視審美的身體。這也是為什麼崔惠程需要透過胸部整型，來換取接近全宰寯這樣的權力象徵的原因。
此外，劇中所有女性的懲罰幾乎都關乎於性，例如：李蓑羅在文同垠的設計下，被眾人拍到在教堂下自慰的影片，並透過網路廣為流傳；以及她與孫慏梧發生性行為時的影像外流。
而在劇中，女性的外遇也被視為她們社會性死亡的原因之一，例如：朴涎鎮除了因霸凌事件而遭公司懲戒，也因外遇而受到譴責；但對於男性，無論是孫慏梧過去犯下的性暴力罪行，還是全宰寯與有夫之婦發生外遇、性行為，都被簡單帶過，孫慏梧並未因罪行遭致懲罰，全宰寯反而將外遇化為爭奪女兒扶養權的武器。
國立中央大學性／別研究室召集人何春蕤的著作《豪爽女人》曾提出賺賠理論：由於人們普遍認為女性就應該忠貞、從屬於男人，因此女性無法自由探索情慾，女性的性與身體也不是她們能自由掌控的，在這樣的觀念底下，女性的任務是維持其性與身體的完整性，也就是維持處女之身，不能任由誰觸碰，以保持女性的忠貞與聖潔，滿足男性的處女情結。
此外，父權制度創造了「女性的身體是珍貴的」觀念，並以此束縛女性對性的索求與自我意識。
當女性「交出自己的身體」時，等同於付出極昂貴的代價，因此若女性付出了性，輕易「給出」身體，就是一種吃虧；反觀男性，若可以在不付出太多代價的情況下，獲得女性的性，那就是一種賺。
賺賠理論加劇了性別不平等，由於對男性而言性是賺到，因此當男性聲稱與許多女性有過性關係，會被視為可以拿來炫耀的勳章；反觀女性，若與許多男性發生性關係，就會被貼上「蕩婦」、「隨便」、「公車」、「公共財」等負面標籤；在《黑暗榮耀》中，崔惠程就曾被友人嘲諷「身體是公共財。」針對這樣的現象，何春蕤在書中給出有力的結論，即「男人從性得到力量和自信，女人卻得到羞恥和污名。」
女性角色在劇中承受許多性羞辱，這也反映了社會上對女性的「性」仍然存在許多偏誤。對女性而言，跟性有關的事情都是一種恥辱，在社會上要毀掉一名女性，最簡單、直接且有效的方式，是讓她的性在公眾前暴露，因為大眾在觀看女性時，她的私領域往往會與公領域連結在一起。
例如2019年時，時任國民黨副總統候選人張善政便曾表示，「不是要說蔡英文（時任民主進步黨總統參選人）沒結婚，沒結婚不是罪過，但她沒生過小孩，不懂父母的心。」批評蔡英文未生子，因此無法理解家長擔憂下一代的心情。
該候選人將蔡英文的私領域，延伸解讀至公領域的能力，是女性的私領域與公領域無法切割開來的例子之一。
綜上所論，《黑暗榮耀》的女性角色並未跳脫「性羞辱」的刻板印象，在打造壞女人形象時，仍舊圍繞在外遇、蕩婦等標籤，讓女性因性而被摧毀、羞辱，進而達到社會性死亡，但男性的摧毀則是實際意義上的死亡，且未掀起軒然大波。編劇以性羞辱作為懲罰女性角色的手段，讓她們的價值因性而大打折扣。
但另一方面，該劇跳脫了過往男性為主的復仇框架，讓女性自我賦權，並自行組織互助網絡，透過女性自己的力量達到目標。在復仇過程中著墨於女性的互助合作，將女性打造成具體的角色，而非某人的妻子、母親。
這些女性所提供的援助，也遠遠超過男性角色的協助，具關鍵意義。《黑暗榮耀》在校園霸凌這樣的結構性暴力之下，也在性別意識中做出突破，讓它不止步於復仇爽劇。
參考來源
- 何春蕤（1994）《豪爽女人：女性主義與性解放》台北：皇冠
- 戴維斯（Kathy Davis）等人，《性別與女性研究手冊》，韋伯文化出版，2009年
- 王曉丹（2019）《這是愛女，也是厭女：如何看穿這世界拉攏與懲戒女人的兩手策略？》，頁 22-23。新北:遠足文化
- 康庭瑜（2019）〈賦權及其極限？後女性主義、社群媒體與自拍〉，《新聞學研究》，141:1-38
- 施舜翔（2015）《惡女力: 後女性主義的流行電影解剖學》，八旗文化
- Nancy Fraser(2013).Struggle over needs outline of a socialist-feminist critical theory of late-capitalist political culture.
- Dowling, C (1981). The Cinderella Complex: Women’s Hidden Fear of Independence.
- Anggriany, N., & Astuti, Y. D. (2003). Hubungan Antara Pola Asuh Berwawasan Jender dengan Cinderella Complex. Psikologika: Jurnal Pemikiran dan Penelitian Psikologi, 8(16), 41-51.
- Mulvey, L. (1989/2009). “Visual Pleasure and Narrative Cinema” in Visual and other pleasures, 2nd edn, Houndmills, Basingstoke, Hampshire [England];New York:Palgrave Macmillan, pp. 14-27.
- Dobson, A. S. (2015). Postfeminist digital cultures: Femininity, social media, and self- representation. New York, NY: Palgrave.
