釀影評｜一彎新月下的相知相惜──電影《流浪之月》的理想感情世界

《流浪之月》劇照／車庫娛樂

作者︰程諾

一、導言

導演李相日早於《惡人》與《怒》中，已顯露對社會邊緣者的關注，2022 年推出的《流浪之月》，同樣離不開相關內容。這部電影，改編自凪良汐同名小說。一直以來，凪良汐以筆觸細腻見稱，並喜以男性同性愛為題。她於 2019 年出版的長篇小說《流浪的月》（註1），看似敘述不一樣的故事，實仍是聚焦於大眾較難認受的另類感情世界。李相日的改編也並未偏離此一主題。在導演心目中，男主角阿文與女主角更紗，感情關係純粹（註2），然而，世俗眼光看去，阿文赫然成了加害者，而更紗則為受害者。兩人被標籤定型後，分別是所謂的拐帶犯與被拐者，因而理應徹頭徹尾對立。整部電影便不斷揭示二人多年以來，如何飽受社會輿論打壓。種種壓力下，最後反襯及帶出的，卻更是兩人堅守對方的動人情意。

二、新月如鈎──俗世偏見下的苦痛人生

《流浪的月》原著小說除書題外，內容也有月亮的相關敘述。作者在書中曾以下列比喻，說明大眾的固有偏見︰「事實與真實之間，有著如同月亮與地球般的距離」（註3）。改編成電影的《流浪之月》，同樣以月亮作為情景對象。一月懸空的環境背景，戲中不時可見。這樣的設計，除以同中有異的特色扣連全戲外，更成為解讀內容情節，反映角色心態情感的具體線索。

李相日認同凪良汐的觀點，並且指出︰光線緣故，肉眼可見，只是月亮一部份，其餘陰影總是難以察覺。他因此以一彎新月的形象，說明我們對他人的片面理解（註4）。電影最後以新月空鏡收結，一再帶出的，便是男、女主角如何一直生活在大眾偏見下。事過境遷多年，阿文仍給視作蘿莉控（Lolicon）誘拐犯，而更紗則為斯德哥爾摩症候群（Stockholm Syndrome）受害者。因為外界這種刻板印象，迫使阿文與更紗最後只能不斷遷徏，以逃避閒言閒語。電影沿用小說原有名稱，指向的除是月亮的流動變化外，自亦寄寓了兩人只能四處流浪的命運。（註5）

除一鈎新月外，戲中的大白日月光，同樣緊扣男、女主角所感所遇。一場白天戲，只見小更紗在湖水中暢快地游泳。她抬頭看見白月當空，便興奮地向坐在岸邊的阿文宣示。這是兩人愉快的美好時光，鏡頭也刻意以近鏡展現阿文少有的笑容。然而，樂極轉悲，日畫忽現白月，一如畫家筆下的日月同臨般，有時會被用以展現世事乖謬異常的一面。

藝術史上，耶穌受異教徒迫害的宗教畫作，便不乏這類「日月同輝」的場面。異途同歸，張愛玲小說〈金鎖記〉中，把月亮視作白太陽的比喻，即同以近似的反常合道，表述角色主觀視角下那人性扭曲的乖異世界（註6）。《流浪之月》戲內，緊接小更紗與阿文愉快互動後，畫面一轉，便是警務人員現身，即場拿人。晝日月華背景下，喜悲陡然逆轉，昭示的正是男、女主角愉快愜意當下，人生忽要面對的波濤湧浪。

《流浪之月》劇照／車庫娛樂

可留意的是，執法人員拘捕男主角的一場戲，一再演示的更是他與女主角難以割捨的情誼。鏡頭近移，特寫聚焦下，只見兩人緊握對方的手，而釋出的情義暖意，也成為支撐女主角日後人生的精神信念。劇情發展下去，更見男主角被捕時赤足涉水，步履沉重，緩慢前行。夾在穿有鞋的左右捉拿者之間，對比之下，這樣裸露的雙腳，更帶出被捕者無受保護，易受傷害的悲沉意味。

此外，電影除以富感情視角，說明阿文昔日不容於社會制度外，亦以同樣手法，揭示縱使事隔十多年，他仍然備受外界戲弄及污衊。其中一場戲，只見阿文帶著小梨花，站在咖啡店外頭，望著門前顏色鮮明的惡意文字塗鴉︰「蘿莉控」、「變態」。鏡頭之下，角色背影以至正面表情的強調，越見其中的黯然無奈。在小梨花稚子無知的善意關懷下，阿文難以疏解的情緒糾結，益顯突出。其後，則是阿文的護士女友叩門質問。女友憤而離去後，畫面僅剩阿文暗黑的側面半身剪影，落在店門斗大的橙紅字上。強烈的視覺顏色及刻意的構圖設計，帶出的寓意，可說是阿文在無法擺脫誤解指控下，人生長期受到的框囿制肘。在音樂搭配及催化下，整體氛圍更見冷落寂寥。

淒冷落寞的氛圍，同樣反映在阿文當年棲居小屋的情節上。阿文被捕獲釋後，接受安排，獨居於家人為他特建的小屋。空鏡之下，只見小屋坐落於家人大屋旁側，盡顯被隔離的孤立寒傖。室外覆雪的取景，正是以冰冷自然景象，渲染襯托角色的內心感受。室內的封閉環璄，亦同樣帶出他的形單影隻。受困的蝴蝶在小屋內獨自飛旋，比對昭示的，恰是阿文在家人無形監控下，如何喪失個人自由。近鏡焦距下，唯見他在室內赤足緩緩而行，彷彿延續昔日被捕那刻腳步的拖沓沉重。一再反映說明，仍是角色個人生活，如何在別人自以為合理合情下，飽受干涉傷害。

別具意思的是，有異於原著小說的順敘安排，戲中阿文獨居小屋的孤單感受，是零星地夾雜在角色日後的主觀回憶中。今日的阿文，應小梨花要求，朗讀愛倫．坡（Edgar Allan Poe）以個人寂寞為題的詩作〈寂寞〉（Alone）。鏡頭隨即閃回阿文小屋的場景片段。悠悠一字一句的詩歌讀誦，恍如自我心聲剖白般，盡現昔日角色獨居一室的孤單寂寞。

阿文孤獨落寞，受盡打壓，固因加害者的標籤，而給視為受害者的更紗，心理同樣備受壓力。她自感於阿文被補後，沒能為對方澄清，多年來一直心存愧疚。與阿文重遇後，她便向他坦述自己的過失及不安。不無意思的是，成年更紗居所書架上，看來有伊恩．麥克尤恩（Ian Russell McEwan）的長篇小説《贖罪》（Atonement）。此書講述的正是與贖罪有關的故事。《流浪之月》在場景布置上，選用以此為題名的書冊，也隱然折射了更紗內心一直暗藏的歉疚。此外，她書架上亦有愛倫．坡的詩集。這一詩集，正是她小時候看見阿文閱讀的。她自己那時看的則是《清秀佳人》（Anne of Green Gables），而原故事講述的是小孤女被收養的勵志故事。各看不同的書，自是戲中反映男、女主角不同年齡、情緒感受的具體手法。兩人最後各看對方書本的玩耍互動，同樣顯示出兩人相處的輕鬆自在，以及性格習慣的互為磨合及影響。耐人尋味的是，縱使事隔多年，更紗依然藏有同樣的詩集。在在說明，她內心深處，一直難忘往昔與阿文共度的美好時光。

走過昔日與阿文相處愉快，無拘無束的兩個月後，長大後的更紗，反顯得拘謹內斂，無復小時候的自由率性。她往往隨波逐流，盡量順應他人。當按捺不住時，她亦會向人表達自己的真正感受。戲中便曾不止一次藉著對鏡自照，來反映她的自我省思（註7）。然而，即使更紗如何努力剖白及澄清，卻總是無法剔除別人對她的病態標籤。政治社會學學者堀內進之介曾以專論剖示，以善意為名，仍會為別人帶來負面影響，而背後動機亦往往成疑（註8）。李相日同樣認為，善意與道德有時反會傷害人（註9）。更紗多年以來，就在別人自以為的好意及關懷下，人生備受干預及扭曲。

《流浪之月》劇照／車庫娛樂

三、如詩如畫──相知相惜的感情關係

凪良汐在《流浪的月》原著小說中，曾讓女主角如此自剖與男主角的關係︰「我對文並非男女之情，我不會親吻他，也不想要與他發生關係。但比起過去肉體相繫的任何人，我更想和文在一起……我和文的關係，找不到任何世人能夠理解的適切詞彙來形容。」（註10）李相日抱持相類看法，認為難以用愛情這類詞匯，形容男、女主角的關係。他甚至還把兩人的感情關係，提升至寓言層次，視為難以企及的理想境界。（註11）

《流浪之月》全戲饒富詩意，寓情於景，從細節上構築感情的理想世界。鏡頭細緻捕捉下，雨水、流水、湖光、日色等自然景觀，別具韻味地帶出兩人間的動人情愫。一開始，劇情的展開，是在公園的戶外環境。小更紗與阿文，兩個原互不相識的人，各坐一方看書。從這一方到另一方，鏡頭如卷軸畫般緩緩橫移開展，盡現抒情意味。兩人彷彿有了聯繫，情感上默默地交流。接著切入的空鏡，帶出天色的變幻。雨水徐徐落下，潤濕化融萬物，也隱然從空間距離上消融了兩人間的陌生隔膜。另一場面，則是一傘之下，二人雨中橋上並行。距離由近而遠，最後兩人細小的身影，彷彿逐漸隱沒般，與大自然環境契合地融為一體。畫面蘊藉流麗，開闊天然。一抹日光，卻忽然雨中驟現，充滿視覺美感之餘，也不無隱喻兩人相遇迸發的光明幸福感覺。有了此刻的相互為伴，另一空鏡特寫下，汹湧河水或有所寄寓的人生逆厄，看來再不能對他們構成威脅了。

除雨水外，湖水同樣是全戲攝取的自然景致。所選湖景，彷彿以神秘深邃、美麗寧靜，見證男、女主角真純深摯，卻又難為人理解的感情關係。在原著小說中，小更紗與阿文外出玩樂及被捕的地方為熊貓園區，電影則轉成湖區。這樣的設定改動，可說更能配合影片的整體氛圍。湖泊在戲中出現不僅一次，它既銘刻了男、女主角當初難以割捨的感情，亦同樣成為日後兩人的永恆記憶，一種面對當下苦難人生的精神力量。中國老子哲學，早已有「上善如水」的體認，水一向「善利萬物」，具有包容及溫潤萬物的特性（註12）。那管已過多久，阿文或更紗重臨湖泊，或浮或沉，或哭或叫，恰是以水的溫潤包容，療治自己的感情創傷。

不無意思的是，不論在阿文往昔或後來的住所，墻上均有湖景明信片。一再呼應帶出的，正是湖水在主角人生中，隱含的情感意義。這樣的刻意設計，難能不讓人聯想起李安執導的《斷背山》（Brokeback Mountain）。此一電影，正是以主角結緣地的明信片，帶出當事人心中不能磨滅的情感記憶。如此一來，《流浪之月》向《斷背山》致敬之餘，也恰似以後者演繹的深刻情感，為阿文與更紗的關係背書見證。難怪李相日開戲前，曾提示飾演男主角的松坂桃李參考該片（註13）。此外，為了表述成年更紗與阿文再走在一起的自在愉快，戲中同樣稍為改動原著，呈現只有他們二人坐天鵝船的情節。日麗風和，湖景靜美，襯托的自是兩人當下的愜意順心。一船同坐，在閒適又私密的空間裏，二人更見暢所欲言，互吐心聲。

全戲之中，除以雨水、湖水等具體自然景觀，詮釋男、女主角的感情外，亦會運用想像虛構，打造與水相關的背景或情節。阿文大學生時期所居公寓的室內墻壁，即以近似湖水的藍灰為主色調。幻想推動下，浴間即只是一缸浴水，也曾讓小更紗一展泳術，快樂地化身為游泳選手。至於阿文其後經營的咖啡店 Calico，店裏大大的藍色玻璃窗格，構思設計指向的，便恰如想像中的蔚藍大海。以虛托實，通過虛擬構築的海洋環境，男、女主角的感情世界，也就得到進一步寄寓表述。這使人不禁聯想起是知裕和執導的《小偷家族》。該戲便是以藍為場景色調，並延伸至海洋的想像敘述。角色聚在一起，互相依靠，從恍如海底環境，向上仰望所隱含的希望象徵，更成為全戲重要發揮。同樣地，在《流浪之月》中，兩位主角，置身於猶如大海的護蔭環境中，越發能互相支持，找到生命的精神力量。

《流浪之月》劇照／車庫娛樂

咖啡店取名 Calico，正是女主角名字更紗的英文譯名，也反映出男主角心底對女主角難能放下的牽掛。事實上，戲中便一再通過阿文與小梨花的對話，說明前者對更紗的思念。更紗兩字本身的含義，在原著小說中，已特別指出是一種美麗的印花布料。啡啡店的命名，多少展現了角色對美好感情的重視及緬懷。倏忽十五年過去，這一咖啡店也成為兩位主角重遇之所。兩人的重逢，應了戲中古董店老闆所說的命定安排︰相遇、離別、再遇，本身就散發出神秘莫測又美好溫馨的氛圍。更紗發現 Calico 店後，便一再光顧。店內，更紗與阿文靜守不同角落看書的情景，通過鏡頭以大半分鐘時間，由右而左漸漸橫移，凝聚蓄積感情，帶出兩人間的無言交流。這恰如畫圖長卷般展開的運鏡方式，與兩人初遇時的場景正好相似，一再暗示的，是兩人間即使存在空間距離，依然可在感情上聯繫互動。

更紗後來被男友亮毆傷後，便是在咖啡店落腳。只見阿文不斷安慰受傷及愧疚的更紗，一次又一次以手溫柔地拍撫後者，延續發揮的，看來仍是手在兩人關係上的正向精神意義。這一讓人恍如置身水中，受到保護的咖啡店，最後更成為阿文向更紗坦承生理缺憾的空間場所。如此一刻，也讓更紗得以反過來，由一向受阿文照顧，變成後者的撫慰者。無懼抗拒，更紗趨前，終成功以雙手把情緒激動的阿文摟在懷裏。接著鏡頭另轉，由店內一端移向另一端，而最後的定格是︰阿文安然橫睡長椅上，而更紗則默坐地上，身靠長椅相伴。毋用言語，兩人間的親密契合、自在信任，清楚明白。畫面的構圖用色、光影明暗、氣氛質感等，給人的印象，就宛如帶有宗教情懷似的古典藝術油畫。如畫亦如詩，整體氛圍柔和而寧謐，角色沉實而篤定，綻發的卻是神聖似的精神光輝。最終帶出的，自仍是對不為世人理解的個人感情堅守。

這種無視現實環境，兩心相繫的個人堅執，在以相鄰陽台為空間背景的一場戲中，發揮亦見具體深刻。從空間位置看，陽台作為室外與室內的連接，本身即具有邊緣特質。張愛玲小說中，便常以陽台作為場景，反映角色作為家庭邊緣成員的心理狀態（註14）。《流浪之月》中，這樣的邊緣空間，也就恰可展現男、女主角那受主流排斥的感情關係。

更紗與阿文重遇後，特意搬往後者隔鄰居住。兩居所陽台並連，相接位置設有玻璃間隔。這樣的實體阻隔，卻無礙他們交流心事。只見這邊更紗背倚玻璃，真情告白﹔那邊阿文面向玻璃，默默聆聽。感情觸動下，阿文哭了，無言地隔著玻璃，以手撫摸更紗背影。咫尺天涯，兩人相知相惜，形體卻無法相觸。形象具體，氛圍淒美，情感越見含蓄動人（註15）。遙遙多年，阿文與小更紗當日岸邊四手緊握，卻被執法人員強行拉開，到現今仍為玻璃阻隔，無法以手觸碰對方。一再反映或暗示的，仍是兩人關係受到的阻撓干預。然而，不管外界施加多少壓力，仍然無法改變二人兩心相依，自然親近的意向。正如陽台的特殊地理位置，雖帶出了角色的社會邊緣定位，亦可以特有的開揚景觀，寄寓人生希望。縱然面對種種外界阻撓，更紗與阿文依然決意不放棄對方，對未來心存盼望。全戲收結，無論一室之外，空鏡下那如鈎之月能否見證﹔一室之內，只見兩位主角以雙手互牽，並排仰卧的姿態，迎向一起流浪的命運。

《流浪之月》劇照／車庫娛樂

最後可指出的是，全戲角色情感的演繹，氛圍意境的營造，也同樣見於其他細節的鋪陳安排。如窗簾於戲中重覆出現，除扣連情節內容外，也反映角色內心的情緒變化。其中一次，更紗新家那花紋窗幔的空鏡之後，是更紗愉快地在室內伸展四肢，轉動身軀。和煦陽光下，隨風輕揚的窗幔，映襯說明的，是她那一刻的愉悅暢快。另一次，則只有阿文與小梨花兩人留在更紗的新家。同樣輕輕晃動的簾幔，反映見證的，也是兩人之間的美好交流。

然而，在不一樣的設定下，同是窗幃，反襯的也可以是角色的不同心態。更紗與男友亮同居時，發現後者對她並不了解，二人間有難以言喻的無形隔膜。兩人造愛的昏暗場景中，便切入晃動的簾布鏡頭。更紗猶如被困之餘，情緒的騷動不安亦同樣得到暗示。此外，為了反映角色的性格作風，戲裏亮的居所，也特別用上色調鮮明的裝飾布置。大紅沙發，紅色圖案掛畫等等，在在暗示亮那較衝動暴烈的性格之餘，也正好有別於阿文平和色系的家居布置。對比之下，亮與阿文兩人性格的相異由此得到暗示，而更紗最終情歸何處或亦有迹可尋。

至於其他細節，諸如以長不大的樹苗，影射阿文的身體缺憾，母親一手棄掉樹苗對阿文心理的傷害等，同樣以富象徵意味的意象演繹故事。這樣具象化的設計安排，也恰如戲中出現的咖啡或風鈴等，一再營構出不同的情緒氛圍。阿文為受傷的更紗特意調製冰涼咖啡，固可反映他的溫柔體貼﹔然而，在另一場景下，磨動咖啡豆發出的巨大聲響，影射的卻是阿文與亮同場時，那無形的對峙與緊張關係。日本傳統常用的風鈴擺設，戲裏同樣發揮敘事作用。風鈴隨風晃動，聲音輕清，看似為不經意的環境點綴，卻又總是以盎然詩意，喚起人心所感所知。

《流浪之月》劇照／車庫娛樂

四、總結

萬物有靈，可說是日本民族的傳統信仰。在他們的認知中，天地萬物，往往具有獨特的精神意蘊。日本人對大自然信賴，強調人與自然的一體性﹔換言之，他們認為人與自然並非對立，而是一種和諧融合的關係（註16）。《流浪之月》全戲，不斷運用人與自然環境的互動，反映人與人的關係，以及人心種種。湖泊、流水、日光、雨雪等等，固為戲中選材內容，而月亮更為重要元素。

其實，古今中外，均不乏月亮的神話傳說，由埃及月神孔蘇（Khonsu）創造命運到中國嫦娥竊藥奔月等等，不一而足。日本傳統中，月亮尤其深受喜愛，與人們日常生活密不可分。月岡芳年集大成的浮世繪《月百姿》，即充份體現大和民族對月亮的重視及藝術的審美角度（註17）。傳說之下，夏目漱石以「月亮真美」代替「我愛你」的說法，亦反映如何含蓄地把月亮與愛情兩者扣連。月亮神秘、美麗等特質，成為解讀人間情愛的符碼。

《流浪之月》中，同樣可見李相日以月亮串連故事，觀照人心，演述世間情意。整體而言，除月色之外，其他自然景致以至延伸的虛構想像等，同樣造就了戲裏如詩如畫的氛圍。邁克爾．沙利文（Michael Sullivan）曾有這樣的體認︰透過詩，圖畫就如影像般，可喚引觀者的覺察。詩與畫結合在一起，兩者的效應會互為加強，神秘地帶來更深的感受及意義（註18）。《流浪之月》透過詩意的演繹，同樣讓影像畫面在觀眾心中留下深刻印象。亦詩亦畫似的獨特影像韻味，也正更好地凸顯及映襯男、女主角美麗堅執的感情關係。

全戲內容結構上，同是以較富神秘感及迂迴曲折方式展現。事件發生並非按順序鋪排，而是以主角情緒為主導。勞爾．魯伊斯（Raul Ruiz）指出︰透過次序的隨意，敘事的非連續性，可以找到電影的詩意（註19）。在《流浪之月》中，回憶無序地混雜在角色當下感受中，零碎而片段化，亦因而帶有突破時序邏輯的詩化傾向。

此外，鏡頭捕捉下，阿文的溫文體貼、成年更紗的婉麗情真、以至兒童角色的善良天真等等，均是以人情的溫和純美，為全戲平添詩樣般的柔情暖意。其他細緻的安排即如窗簾、陽台、風鈴等等，有助故事內容演繹以外，也發揮了富有情調韻味的美學效果。一如古董店情節的設定，反映對舊物的重視及欣賞之餘，亦帶出了特有的環境情味。

日本人一向給認為注意細微，重視美，及善於在生活上體現美（註20）。總的來看，《流浪之月》全戲在細節設計及經營上，均表達了這種美學層次的追求。希臘著名導演西奥．安哲羅普洛斯（Theodoros Angelopoulos）闡釋詩與電影的關係時，曾這樣表述︰詩是濕潤的露水，使殘酷現實變得溫和、影像變得有深度，事物由此顯得迷人起來（註21）。《流浪之月》不啻也是通過詩化的美麗影像，把冷酷世情暖化，而最終帶出創作者心目中迷人的理想感情世界。

全文劇照：車庫娛樂

註釋：

1.拙文參考的為以下中文譯本：凪良汐著，王華懋譯︰《流浪的月》（臺北︰精誠資訊股份有限公司，2021），頁1-462。

2. “Director Lee Sang-Il’s Interview about ‘Rurou No Tsuki’ (Wandering) where he talked about conceptualizing, filming, and his thoughts on the cast: Tori Matsuzaka, Suzu Hirose, and Ryusei Yokohama”, 2022年10月26日讀取。

3. 凪良汐著，王華懋譯︰《流浪的月》（臺北︰精誠資訊股份有限公司，2021），頁382。

4. 黃靜美智子︰〈【導演李相日專訪】李相日新作《流浪之月》改編日本作家凪良汐得獎小說──從一樁女童誘拐案審視人性善惡：我們的善意和道德有時會傷害他人〉，2022年10月11日讀取。

5. 蒂莫西．戴爾（Timothy M. Dale）及約瑟夫．富瓦（Joseph J. Foy）指出︰社會秩序建構了一系列的壓迫性期許。為了符合這種社會期望，個人往往只能自我壓抑及欺瞞，亦或會因而與社群切斷聯繫。在《流浪之月》中，男、女主角一直受到外界打壓，自我壓抑之餘，最後只能遠離固有社群，過著流浪生活。

Timothy M. Dale, and Joseph J. Foy, “Displacement, Deception, and Disorder.” The Philosophy of Ang Lee, eds. Robert Arp, Adam Barkman, and James McRae (Kentucky: The University Press of Kentucky, 2013) 188.

6. 張愛玲小說〈金鎖記〉，有以下比喻敘述︰「今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一輪滿月，萬里無雲，像是黑漆的天上一個白太陽。」、「窗外還是那使人汗毛凜凜的反常的明月──漆黑的天上一個灼灼的小而白的太陽。」

張愛玲︰〈金鎖記〉，《金鎖記》（哈爾濱︰哈爾濱出版社，2005），頁27。

7. 馬克．彭德格斯特（Mark Pendergrast）曾指出，鏡可讓人自我認識。米蘭達．安德森（Miranda Anderson）亦認為，鏡可揭示人的內心世界。

a. Mark Pendergrast, Mirror Mirror : a History of the Human Love Affair with Reflection (New York : Basic Books, 2003) 1.

b. Miranda Anderson, “Chaucer and the Subject of the Mirror.” The Book of the Mirror : An Interdisciplinary Collection exploring the Cultural Story of the Mirror, ed. Miranda Anderson (Newcastle : Cambridge Scholars Publishing, 2007) 70.

8. 堀內進之介著，郭云蔚譯︰《為何善意會傷人》（北京︰人民郵電出版社，2021），頁1-173。

9. 黃靜美智子︰〈【導演李相日專訪】李相日新作《流浪之月》改編日本作家凪良汐得獎小說──從一樁女童誘拐案審視人性善惡：我們的善意和道德有時會傷害他人〉，2022年10月11日讀取。

10. 凪良汐著，王華懋譯︰《流浪的月》（臺北︰精誠資訊股份有限公司，2021），頁450。

11. a. 黃靜美智子︰〈【導演李相日專訪】李相日新作《流浪之月》改編日本作家凪良汐得獎小說──從一樁女童誘拐案審視人性善惡：我們的善意和道德有時會傷害他人〉，2022年10月11日讀取

b. “Director Lee Sang-Il’s Interview about ‘Rurou No Tsuki’ (Wandering) where he talked about conceptualizing, filming, and his thoughts on the cast: Tori Matsuzaka, Suzu Hirose, and Ryusei Yokohama”, 2022年10月26日讀取。

12.《續修四庫全書》編纂委員會編︰《續修四庫全書》（子部、道家類）954卷（上海︰上海古籍出版社，1995），頁59。

13. SYO︰〈映画『流浪の月』：松坂桃李の新境地──“ここまでハードルが高い役は初めてでした”〉，2023年12月24日讀取。

14. 張愛玲小說如〈心經〉、〈傾城之戀〉、〈桂花蒸．阿小悲秋〉、〈連環套〉等等，均有陽台的相關敘述。

15. 韓國經典愛情電影《八月照相館》，便常以玻璃的阻隔，表述男、女主角難能開花結果的含蓄感情關係。其中一場戲，便見男主角隔著玻璃，遙遙看望並不知悉自身在被看的女主角。男主角最後更情不自禁，以手撫觸玻璃上所看到的女方身影。類似的意象鋪陳，在電影或文學作品中均不時可見。

16. a. 黑川雅之著，李柏黎譯︰《八個日本的美學意識》（臺北︰雄獅圖書股份有限公司，2019），頁136-141、180-181。

b. 趙堅︰〈扶桑走馬｜日本的自然觀：少有“人定勝天”的霸氣〉，2023年12月15日讀取。

17. 月岡芳年、日野原健司︰《月百姿》（京都︰株式會社青幻舎，2017），頁1-135。

18. Michael Sullivan, The Three Perfections  : Chinese Painting, Poetry, and Calligraphy (New York : George Braziller, 1999) 63.

19. Raul Ruiz, Poetics of Cinema 2, Trans. Carlos Morreo (Paris : Dis voir, 2007) 22.

20. 黑川雅之著，李柏黎譯︰《八個日本的美學意識》（臺北︰雄獅圖書股份有限公司，2019），頁7-8，10-32。

21. 諸葛沂︰〈與安哲羅普洛斯的筆談〉，《尤利西斯的凝視──安哲羅普洛斯的影像世界》（上海︰上海人民出版社，2010），頁328。