林奕華：做創作的人，就是一個「看見的人」
林奕華導演1991年創立了非常林奕華，30多年來製作了超過60齣的原創作品。2015年開始，他發起了舞台映画，把舞台記錄重新後製剪輯，而且他要求自己每一次的新作品都要設定為未來會在大螢幕上面放映的概念來進行拍攝，至今已製作了將近20多部的舞台映画作品，導演改編自楊德昌導演電影《一一》的《一一三部曲》舞台映画作品，5月會在松菸誠品的誠品電影院進行售票放映。非常難得邀請到林奕華導演來到藝所當然與我們分享。
楊德昌導演的電影 告訴我們一些對待未來的密碼
蓉：我也是要感謝導演，因為要訪問導演，所以我前幾天有把楊德昌導演的《一一》再看一遍。我想對愛看舞台劇、愛看電影的人，《一一》都是看了以後會蠻有印象，而且好像大家都會多年後重看的電影，因為給自己很多不同的感受。
華：我覺得，看電影它對很多人來講就是約會啊，或是消遣，好像是這樣子。所以慢慢地你發現電影也不只是在電影院看了，大家覺得可以把它放在手機看、在平板諸如此類，可是分別是在於細節，你在越小的一個空間看，有可能你注意到的細節是越少的。為什麼要在電影院看？其實是一種放大，可是這個放大不只是在比例上的放大、感受上的放大，它其實也是你眼睛能夠被一個更大的螢幕，造成你的一些主動性。所以我覺得楊德昌導演的電影對很多人來講，首先在過去幾年之前，特別是去年之前吧，因為很多他的電影其實都在修復當中，所以大家要看到一個好的quality還是需要等待，那現在時機來了。我覺得《一一》是其中一部最早就做了修復的，今年的坎城是會把他的《麻將》，就是所有的電影裡面最後一部修復的，所以大家其實還是可以好像新的一樣，去認識這位導演。那我們的這個《一一三部曲》呢，也可以說是從某一個角度來講，是新的閱讀，因為在以前沒有covid這樣子的，在歷史上面對有些人來講，發生很多事情，但是對有些人來講，也好像什麼事情都不能發生的這一段「空窗期」，所以我覺得這部戲，可能也是一方面幫助我們去重看楊德昌導演的電影，同時也在看，他是不是在電影裡面有告訴我們一些對待未來的密碼。
蓉：林奕華導演的作品都非常有自己的風格，很有原創性。
華：只能做自己想做的。
蓉：可是這次會想要改編楊德昌導演的作品，我想這個導演鐵定對你有很大的影響，那為什麼會挑《一一》這部作品？
華：我覺得所有的作品跟讀者都有一種緣分，所以也不能說，為什麼很多人喜歡的我不喜歡，或是我喜歡的不是很多人喜歡，因為它總能產生某一種折射，讓它在某一個時空留下來的一些痕跡，對我來講好像照鏡子一樣。我當然是覺得，我很幸運，因為我在1984年已經有機會認識他本人，而且我是從他的第一部長篇，就是《海灘的一天》，看著他如何在現場一步一步地拍下來，不像現在年輕的朋友可能都是在回顧展去認識他的。所以每一部你都會帶著一個忐忑，就是他這一次將要說什麼呢？他在形式跟表現上面是不是能夠超越呢？那七部半的電影，我覺得真的是沒有一部有所謂的miss fire，就是好像打不中的情況。但是你也可以說，他針對的既有一些他在那個時刻看到的社會現象，但是同時他也能夠折射到我們說的，好像你剛剛也有說，重看很多次依然有所收穫的人生。
我也不知道我在20幾歲的時候認識他，已經被他說故事的方法，或者在這個故事背後的那個情感，深深地打動。那當然很多時候是因為他的作品裡面，都有一個非常龐大的時間脈絡，所以表面上好像是一些事件，但是在背後的因果關係是可以往後推，往前延伸，那個力量是很強大。那我還是沒有辦法解釋為什麼20幾歲這些東西對我來講也會構成一種影響，以致我自己在做的作品裡面，也特別覺得脈絡這件事情，或許一個創作人他要懂得如何去脈絡化他手上的這個題材，所以，雖然我沒有上過他的一節課，可是對我來講，他真的是個老師。
一開始原本是要改編《獨立時代》
蓉：當初導演想要改編的楊德昌導演的電影，一開始好像是《獨立時代》是嗎？
華：對，因為它最像一個舞台劇。可是我得到了授權出來的第一個反省就是，既然它他已經那麼像舞台劇了，幹嘛還要把它重新放到舞台上一次呢？因為楊德昌導演是用電影來講一個處境，其實所有的人都只是在關心他的當下，所以它很像一個舞台劇，因為我們知道，舞台的時間跟電影的時間最不同的地方就是，電影是預拍的，剪接過的，而且它可以換角度的，就是同一個時空，這1分鐘，你也可以有非常多不同的角度來展示這個人物，或是這件事件，可是舞台不可能。觀眾進場的時候，他買了那個位子，他就坐在那個位子，把整個東西看完。有點像我們在看一張畫，它好像是有一個再怎麼樣透視法，它其實都有一個vanishing point，但是我就覺得說，能不能突破這個vanishing point。
所以我做了很多作品，其實都會比較使用電影的一種Mise en scène的手法，這個法文它其實在講「調度」。所以很多時候我會跟編舞家合作，讓所有的臺詞跟那個戲劇情境不要停留在舞台的中間，讓它儘量的透過合理的行走，來讓觀眾的眼球可以一直移動，那時間的感覺就不一樣了。你會覺得同樣是1分鐘，這個1分鐘過得快很多，或者是有變化的1分鐘。但是如果現在演員的那個變化，主要是在他站著講台詞時的面部表情的話，那我們在這麼遠看上去，很多時候其實看得到的真的很少，我們不可能看到那個眉毛跳了幾下，所以為什麼很多時候，我們過去的舞台劇的表演方式非常注重聲調，或許腔調，因為腔調就是表情，可是我在做舞台的時候，我希望舞台上面的空間變化是表情，那這個東西也決定了為什麼我在看電影的時候，學到很多有關剪接，或許是我們說的那個構圖，它帶來的這個時空之間的對話感。所以楊德昌導演他很多電影是比較善用靜止的，長鏡頭，比較冷靜。這個跟我在做舞台的時候，有一些不謀而合之處。所以當我要把他的電影要轉移成為舞台版，我就覺得那我幹嘛不去試一部其實是電影感很強的，並不是那個舞台感很強的？所以第二天我就回去，跟楊德昌的太太說，我改變主意了，不是《獨立時代》，是《一一》。
還有一個原因，是因為我看《一一》的時候是2000年嘛，它一出來我就看了。我記得我看的時候，我是無感的，我是失望的。所以在2017年我跟楊太太請求這個授權的時候，我給自己一個最大的一個未知，或許是挑戰的話，就是過了20，當時是都有個20年了，快要20年了，我有改變嗎？所以我還是很慶幸，得到了《一一》的授權。
蓉：一開始其實是要改編成音樂劇？
華：啊，對對，這也是個直覺來的。其實很多時候做創作，那個直覺真的是大於一切。因為我想到說，你把《一一》放到舞台的時候，你還是需要有一個形式做一個載體。那只是重述那個故事，它就很容易變成說，它沒有給我自己的一個，功課，或許一個題目，但是我必須要給這個題目。所以我就直接去跟楊太太說，我覺得它是一個音樂劇。想不到楊太太說，本來這個電影就是跟音樂最有關係。她當然跟這些電影都非常熟，而且她自己是個音樂人，所以她明白這個電影如何跟音樂產生關係。從某一個角度來講，這個只是我自己的閱讀，不是一個歷史，或是一個什麼的真實，好像我們看到楊導演他的婚姻，或許他的情感歸宿，都是跟音樂有關的。電影裡面的這個男主角，他原先是不喜歡音樂的，可是因為他戀愛了，所謂的犯戀愛了，所以呢，他反而在這個對象的身上聽見音樂，看見音樂，以致在青春期，他覺得他要投身於音樂的追尋，可是家庭反對，連他的女朋友都反對。這個東西不在《一一》的情節裡面，但是它在《一一》的一個回憶裡面，就是吳念真先生扮演的這個NJ，他對一個陌生人傾訴了其實他有這麼一段遺憾。所以我們後來把《一一》，雖然因為Covid的關係，沒有把它完全變成是一個音樂劇，但是我沒有放棄音樂跟歌曲在後來這三部曲裡面的角色。
洋洋、婷婷、NJ視角 構成《一一三部曲》
蓉：因為Covid，所以《一一》原本要變成音樂劇的概念，變成《一一三部曲》？
華：一開始還沒有，只有《一個人的一一》，可是你做到差不多的時候，我記得我跟我的戲劇顧問徐硯美說，好像大概到中間左右吧，你就知道說，我們只夠空間做了洋洋這個角色，那剩下來的婷婷跟NJ，就是那個家庭裡面三個最核心的人物的話，它必須要到別的創作空間裡面，才能把它做完。所以後來就變成女兒是第二部，爸爸是第三部。
蓉：一開始決定要用洋洋，是很迅速的決定嗎？
華：本來要做音樂劇的時候，我的切入點就是洋洋，因為洋洋在這個電影裡面，最重要一件事情是，所有人當中跟藝術的關係是最密切的。他拍照，而且他很直接地進入到藝術跟哲學的關係。（蓉：他很像小王子）對，因為他會問問題。所以我們常常說，藝術其實只是把對人生的問題，用一個實踐的方式，或許有些人會說創作的方式，去把它體現出來，然後可以跟更多的人分享。就是我此刻在想些什麼，以致這個思考的過程當中再產生了什麼新的問題，這就是藝術。所以洋洋是在這裡面一個活生生的一個靈感來的。你可以說婷婷其實也有，因為她彈琴，而且她喜歡的那個男孩子是喜歡電影的，他們兩個青年曾經有過對電影的一段對話。可是畢竟，我覺得他們都只是在重複別人講過的話，或者自己對這個藝術一點點的，就是蜻蜓點水這樣子的一種接觸。可是在洋洋身上不是，他真的就是拿起生活當中的隨便一件物品，他就來實驗了。還有更重要一件事情是，他連自己的身體都當成是一個實驗，比如說他會把他的頭放到水裡面去學呼吸，以至他後來整個人丢到水裡。然後這個東西是來自他看見一個女生，他羨慕這個女生的這種自由，或許能力，我覺得這個東西它本身就很有啟發性，所以我覺得洋洋一定是切入點。
只不過我原先如果是做一部音樂劇的話，我就會把它變成好像是一個John Cage，美國的一個60年代很有名的，就是把琴蓋打開然後關上，然後就說剛剛就是音樂這樣子的一個東西。可是到Covid的時候，沒有辦法這樣做。因為Covid變成所有人的主題，所以所有的實驗好像都要跟這個東西發生關係，就是說藝術也好，藝術實驗也好，如何能夠幫助我們離開，或許幫助我們去反思，Covid到底是個怎麼樣的障礙，或許是一個怎麼樣的困難。
Covid不只是Covid 是一面鏡子
蓉：導演當初的這個舞台劇的想像，變成跟Covid有關，所以那個執行的方式也非常特別對不對？那個時候很多線上的東西，但那個時候你已經在設想它最後要變舞台映画了，那時的規劃是怎麼樣的？
華：它也是一步一步發生的，並沒有說為了它要是映画，所以我們要去做一些東西是跟映画有關。分開兩個層面來說吧，一個就是舞台，一個就是映画。因為我們後來其實還是有一個舞台版嘛，那它跟Covid有關的，我覺得最核心的，就是現代人際關係。我們大家都知道科技越發達，就是所有的通訊科技，它變成了我們人與人之間的方便，但是也構成了一些隔閡。所以Covid的時候的隔離就是，你要去旅行，你要去別的地方，你必須要經過14天的隔離，我覺得是一個非常非常有啟發性的，就是人與人之間，人與自己之間的這一種遠近關係、距離。
這完全是來自於我的兩個臺灣演員，要到香港來進行創作的時候，他首先要經過14天的隔離。那我們在他們出來的時候，我記得第一天我給他們的一個，我們玩的遊戲，我把所有的創作彩排還是從一個遊戲開始，我把他們放到一塊白板，就是開會、教書用的那種白板前面，我就問他們說，在你們進行隔離，關上房門後，或許前，你心裡面跟自己說的第一句話是什麼？請你寫在白板上。然後他們兩個人就一個寫了一句之後，第二個就寫第二句。這個過程，我當時都不知道該什麼時候喊停，我只是覺得說，窗外的那個，日照的光線一直在移動房間裡面的影子，所以你就看著，好像這些傢俱，這些白板投在地上的影子都一直在靠斜邊、靠斜邊，後來我們大概玩了一個多小時，白板填滿了一個用紅筆一個用綠筆寫的東西，就變成一張畫了。然後這些畫，很多不是他們有對彼此講過的。所以那怕兩個人都在同一個空間一起接受隔離，心裡面的那個小劇場的對白是不一樣的。所以在這裡我得到很大的啟發，就是Covid不只是Covid，它其實真的就是一面鏡子來的。所以我就找到了《一一》為什麼要在20多年前跟20多年後，要有一個對話這樣子的一個原因。
蓉：所以在這個三部曲裡面，真的是會把我們拉回到那個時候，因為人很容易遺忘，我們現在正常生活了，其實有點忘記。
華：是，的確是這樣。所以這就回到第二個部分，就是映画。因為舞台的演出，舉個例子，在臺灣吧，我們當初是跟兩廳院國家劇院合製的這一部戲，所以我們的合約就是《一一》的音樂劇，但是後來沒演成，就變成《一個人的一一》，所以臺灣的觀眾還是可以在臺灣看到《一個人的一一》。可是因為合約上並沒有後續，所以我們接下來做的《兩個人的一一》、《三個人的一一》，分別在2022跟2023年，但是觀眾沒有機會看得到，香港的觀眾可以看得到。所以這一次我們再來的時候，帶來的其實不是那個實體的演出，而是舞台映画。這就回到你剛剛感興趣的，就是說，那是不是一開始就覺得這個映画就是扮演這個角色？就是如果臺灣沒有實體的後面兩部，這個映画就是服務到有這樣的需要，其實也不盡然，因為這個映画有沒有Covid，我們都會拍。第二呢，其實就是我們也經歷了一個過程，以往我們的演出都有映画，但是它是舞台紀錄。所以雖然我們的那個舞台記錄的映画的導演非常棒，我們合作十幾年了，非常非常棒，因為他能夠把舞台剪成電影的感覺，所以他對於怎麼運鏡，他怎麼去捕捉那些遠近距離的moment，他都做得非常好。可是因為Covid，因為這個三部曲，我覺得他們變成video artist，就是直接從一個舞台記錄的高手，開始發展成為，用影像來創作我們所謂的視覺藝術作品。
「舞台映画」不是舞台紀錄 是影像導演的再創作
所以大家這一次來看到的第一部《一個人的一一》，其實不是在舞台上面拍的，是在我們彩排的場地拍的。因為兩位演員來到香港的時候，剛好是香港第一波最嚴重的時候。他們來的時候完全穿得好像是兩個，我們叫做那個什麼，生物戰的一個戰士一樣的。可是他們給我們很多的信任，我們也必須要把他們照顧得很好。所以我們就決定不到外面的場地去彩排，我們就消毒了我們的辦公室，清空了周圍，安排他們住在辦公室的對面，所以他們每天來回不再需要坐公共的交通工具，他可以直接的，最快回到安全的地方。所以第一個版本，是在這樣子的背景底下拍的。
那到了第二部的時候呢，因為又有一波襲擊香港，所以演員根本來不了香港，我們就決定不如他們在臺灣，我們請攝影師在那邊拍，然後我們在香港現場也設立一個拍攝的隊伍，所以等於是香港的現場主控臺灣的現場，拍成了第二部，所以它是隔空拍成的一個作品。
第三部呢，剛好是2023年的年初。因為我在11月份的時候想到，講爸爸最重要一件事情，一定就是他如何回到初戀的這個情懷裡面，去尋找自己怎麼一路走來。所以我們我就申請，跟我的製作人說，我們能不能去電影裡面的日本場景，就是熱海跟東京。後來我們就去了，然後拍回來了。我們去了四天，兩天在熱海，兩天在東京。拍回來很多的素材。這素材怎麼用呢？我當時都還不知道。可是當三個演員來了香港進行實地的彩排的第一天，其中一個演員黃人傑，他平常會做很多scone(司康)，賣的，然後他會在每一個客人訂購了這些scone的禮包裡面，會送一張他拍的照片，或是一些他的明信片，我忘了是一張還是有一套。他送我一套，我一看就覺得，因為其實他從第一部一一，他就開始在拍很多天空了，所以拍到他現在作為一個明信片的時候，我覺得他也是留下了很多歷史的一種記憶。所以我就問他們三位，你們到日本拍的時候，有沒有自己拍了很多照片？他們說有啊，然後我們就把他們拍的照片全部看一次，也包含我們身邊的這些工作人員，加起來大概有3,000多張。然後我們就把這些照片就用最小的format，去把它打印出來，然後排到那個辦公室裡面的桌子全部都是，我們在裡面挑了一些我們覺得有趣的出來，成為我們的影像文本，加上我們在日本拍的那些東西，它就成為了將來大家在這個《三個人的一一》裡面看得到的很多畫面。
所以很多的故事不是用語言來講的，是用畫面來講。所以我們把這個文本叫做我們的影像文本。在實體舞台演出的時候，是通過有八個屏幕，每個演員面前有一部他自己的電腦，他在控制他這個電腦裡面的照片要怎麼呈現，但是同時有一個像電影院屏幕那麼大的一個，讓觀眾可以去看到我們在日本拍的東西。然後還有一些LED，也是在放那個屏幕上面的東西，但是因為它是LED，它跟投影是不一樣的。所以它就產生了各種的所謂真實跟後真實，或許是現實跟回憶的一種對照，或者是折射。所以觀眾他坐在電影院的時候，跟劇院最不同的就是，電影院，它幫你選了，劇院，你自己選。但是這個電影幫你選，並不是還原舞台上面的那些東西，而是我剛剛說的那個舞台映画的導演的再創作，所以他是拿著所有這些素材，來詮釋楊德昌導演跟我們這個演出，怎麼去處理回憶跟現實，或許理想跟現實之間的衝突。
希望《一一三部曲》能夠折射到你的人生
蓉：剛剛導演有給我看一些片段，真的就是蠻驚人的，跟舞台的紀錄完全不一樣，就像您剛剛說完全就是在創作了。那您會建議，其實剛剛導演有說，不管有沒有看過《一一》，來看，它當然感受會不一樣，可是如果你沒有看過《一一》，我覺得你看了舞台映画，一定會想要回去看《一一》喔？
華：你這樣說，我就放下一萬個心。因為我還是覺得我們做這個東西是……不能用虧欠，但是我覺得它跟楊導的這個淵源，還是非常有關係的。那我自己做為一個非常非常尊敬這位導演他的貢獻的一個小粉絲，我還是希望自己做出來的東西，跟我們的團隊，能夠把觀眾帶到他的作品面前。這也是我覺得每個人他在做這些東西的時候，也許也會留下來的一種尾巴，包括我現在在做的。所以將來如果有觀眾他看了這個作品，願意回去看我以前的作品的話，那也是非常好的一件事情。
所以我覺得歷史可能是在我的興趣之內的其中一個選擇。因為我剛說故事、故事，其實很多時候故事你把它稍微抽象化一點的話，就已經可以說是如何度過時間的意思，就時間曾經在誰的身上留下怎樣的痕跡。我覺得每一個觀眾，他的意識裡面是有非常多的地圖的，不管他現在，16歲，他就有16年曾經走過的東西，而且有一些部分甚至不是他有一個所謂的，很清楚的一種價值取向，已經留下來的某一些意識。所以我很喜歡一個說法就是，我們現在的人其實不過一直都在重蹈覆轍，就是在神話當中所有諸神經歷過的那些喜劇、悲劇，或許災難，或許轉化，我們從來沒有離開過這些神話，因為神話裡面存藏了最原型的人性。
所以今天如果大家來看這三部曲的話，我猜你是能夠通過這些光影去折射到很多你的人生的。特別我們在城市長大的人，特別我們經過Covid的那個封閉的、閉關的、對自由是有嚮往的、對現實是失望的、對於未來是充滿了恐慌的，只要你有經歷過這個經驗，你不是在那3年是睡公主的話，就是2023年才突然間我醒過來了，不是這樣的話，我想我們這個作品一部分是想要刺激大家，不要忘記那三年對我們到底有什麼影響，而這個影響不是負面的，並不是說我們又記得那個時候有多苦，而是說，它其實有沒有什麼提醒了我們。但是因為恢復正常之後，我們又變回所謂的正常，就是multitasking，非常的，怎麼說，疲倦，以致那些曾經我們說過的，這3年很好啊，因為是偷來的時間，讓我們可以清空，倒一些垃圾。然後我們又可以思考到，原來之前有些事情可以不用那樣做，將來也應該不需要，但是一恢復正常，你又好像回到過去的軌道，然後你又在抱怨了。我們做這三個作品，有可能就是其中一個，給我們有個空間去想一想，曾經我們有過對自己的某些承諾，那這個東西回到《一一》的話，其實NJ、洋洋跟婷婷，他們都有過對自己的承諾，或許正在實踐對自己的承諾。
最大的創作是溝通，每個人都有能力啟發他人
蓉：我剛剛看導演的一些片段，我還有一個，有一個衝擊吧，就是我們通常看，我們很喜歡看電影、書或什麼，你會覺得你有學到這些東西。但是我看導演的舞台映画就會想，喔，有人是學到可以再創作成這樣的。我們學的東西可以怎麼樣輸出，那個才表示我們真的學到了，你做的舞台映画我就覺得，包括剛剛導演有跟我分享很多，欸你從一個電影裡竟然可以獲得那麼多，然後再創作出一個新的東西出來，我很羨慕這個能力耶。
華：不用羨慕、不用羨慕，其實我們現在在這個對話，你剛剛在陳述你的半個小時前的經歷，當你現在跟我在對話，我覺得我也能夠看見你的這個能力。我覺得最主要一件事情其實是，最大的創作並不是畫畫，並不是排戲，最大的創作是溝通。我自己覺得人現在很多時候，對創作的消極就是在於說，我給他發一個Line，發一個message好了，我就直接把我的需要告訴他，然後希望他給我一個滿意的答案。我們省掉了，或許我們刻意地避開了，有很多在溝通過程當中要做的各種，你可以說，對於未知的一種應變，我覺得。就不會把這個溝通當成是一種……只會把它當成是一個壓力，坦白說，對我來講其實也是一樣的。現在我們在談的是一個已經經歷過了，一個過去，所以我們談的都是那個比較光明的部分，可是在這個過程，永遠都是在一條隧道裡面的。所以比如說像我的戲劇顧問就會知道我有多焦慮，可是焦慮不代表它就是句號。焦慮很多時候它就是你的弱點，你的脆弱之處，所以在這種時候，你會選擇成為一個怎麼樣的自己，變成是那個所謂朝向那個隧道的盡頭走去的一種動力。
所以永遠這個事情我還是要回到《一一》這部電影。因為這部電影裡面它有一個比喻，是我曾經，而且不是很久以前喔，我看不懂的。因為他在講這家人的各種際遇的時候，突然之間殺出來一個，也不能說是不速之客，但是他好像跟這家人沒有最直接的關係，在我以前看的時候。就是一個日本人，NJ這個爸爸的生意夥伴，但是這個人的出現，其實那個因果關係是非常綿長的。因為這個日本人他其實不只在講生意，他不是只是來談做生意的，他其實是來啟發NJ的。所以我們每個人其實都可以成為別人的那個打火機，或許是那個蠟燭，問題是我們要有經歷。
所以這一個日本人，他講了一個故事，是他一個經歷，就是他小時候想當一個魔術師，要學一個魔法，他看過有人能夠隨便抽一張撲克牌出來，都知道那張是什麼，可是那個人不願意教他。然後他花了一點時間去研究出原來自己可以做到，他把這個東西跟NJ講的時候，講了一句英文，他說I teach myself.，就是別人不教我，我怎麼教自己。這一個東西，後來因為又有戲劇顧問，又有團隊，又加上Covid的時候，大家都好像走不出一個困境，所以變成說，你要怎樣去幫自己找，就變得很重要了。因為沒有一個現成的，沒有人會知道Covid什麼時候結束的，沒有人會知道，你合作很熟的團隊，因為Covid，他們不能跟你再一起走下去了。所有這些變化都要靠你自己的某一些意志力，或者某一些我們說的視野，去朦朦朧朧的幫助你自己。但是這個東西還是屬於一種，你有過經歷之後，這個經歷變成你再往前走的時候的一種參考，這個teach，我覺得就是這個功能。
"I teach myself." 成為自己的主人
那這個東西理論上來講呢，每個人都是可以通過活著的每一天去積累的，但是AI出現了。所以這個AI呢，它就代替你去學。它是把大部分人的經歷去做一個運算，然後告訴你說，那你不如就做這個吧。所以你還不是在做你自己的，你其實要它幫你的話，比如說我要寫一個自己的簡歷，AI真的2分鐘就幫你寫出來了，我也試過。我也覺得它沒有寫得很糟，它其實還能夠掌握了，林奕華曾經做過什麼，所以我會給它打分的話，有個65吧。但是誰能保證你自己寫的不是100呢？因為不見得你一定要那個起承轉合，是用一個最一般的做法來介紹，你可能第一句就能夠抓住人的眼球，或許你就能夠從一個最核心的部分慢慢散開，才回到那個最簡單的部分，所以這是你的自主權。可是現在大家更依賴的其實是AI，所以是別人告訴我們，並不是I teach myself。
但是AI呢，又有另外一個很有意思的東西就是，它也在進行自我學習，不過它很依賴你給它什麼東西。所以我覺得楊德昌導演在電影裡面講的所謂的比喻吧，他其實提醒我們一件事情很重要的就是，人性，一定有很多的弱點，比如說，舒服啊，或者是能不能明天再做啊，或許是不是別人可以幫我做啊，這種的，甚至再大一點的就是，我做了有什麼好處之類的，自私什麼的。可是我覺得他用這個「I teach myself」講明了一件事情就是，你只能自己救自己，所以你一定要習慣自我要求。可是我們現在這麼害怕AI可以取代我們，就是因為我們已經把權力給它了，我們會的，它會一千萬倍，所以我們怎麼可能依賴它救我們呢？所以我還是覺得，AI可以繼續往前進步，必須是從我們對自己有要求開始的，如果我們現在人類對自己沒有要求，AI將來它不會是可以幫助我們成為一個我們想成為的人，它只會把我們成為大部分人成為的人。那這個時候它掌握最多我們的弱點，所以它成為我們的主人，我們只是那個客體。
做創作的人 就是「看見的人」
蓉：我今天聽導演這樣跟我分享，會想到洋洋他在最後不是寫了一封信，念給過世的外婆聽。他的疑惑就是，人是不是只能看到一半的事情？然後他說他長大想要做什麼呢？「我要去告訴大家，我看到的另外那一半事情。」導演就是在做這件事吼？
華：謝謝你。我覺得每一個做創作的人，其實都是在做這件事。我們常常說，一個做創作的人，他其實是一個visionist，就是一個「看見的人」。當然你現在看到我坐在你對面，你知道我是戴眼鏡的，把眼鏡摘下來，其實我看見的東西就沒有那麼清楚了，所以藝術對我來講就是那個眼鏡，你是要常常換的，你的度數是會改變的。所以我覺得從這個比喻來講的話，我也不是要壞別人的生意，就是說你去做手術然後把所有東西矯正，對我來講是，那就變成好像是一個，另外一種經歷了，這樣說吧。我以前是不用戴眼鏡的，我戴眼鏡大概是從2012年，但是我覺得這個好像有一種比喻性，因為2012年我覺得我有些東西開竅了，所謂的開竅。就是，我會覺得說，我現在要聚焦在哪裡，然後我要在這個聚焦的這一個訊息當中，去得到一個，我為什麼想看，我為什麼要看，以至我做出來的東西為什麼能被看見，這樣子的一個，所謂的邏輯吧。所以，聚焦這件事情，我可能覺得現在的人大部分都不聚焦，我發現很多時候我們做的作品，它會讓觀眾覺得困惑，就是，我在舞台上看見這些事情，它的第一部分跟第二部分的關係是什麼？為什麼這個東西它會出現？其實在整個過程裡面，它是埋下了很多很多的，你可以說，關係的，就是很多點、很多點、很多點。所以觀眾要做的是，把點連成線，然後這些連呢，並不是說現成的線就在那邊了，而是觀眾要用自己的生命去連。但是他平常看自己的遭遇，跟經歷的時候，有沒有聚焦，將會決定他能不能存下，連線的能力。所以我覺得，剛剛你說看見跟看不見，其實對我來講，我心目中追求的工作，就是儘量地讓看見變成看不見，或者看不見的先被看見，然後讓觀眾再去找那個看不見的部分。
蓉：突然想到很像童話故事在撒麵包屑，我們去把它揀起來。那觀眾不能嫌那個麵包屑太小，（華：或者為什麼是我要去撿麵包屑？）為什麼不直接放個麵包？
華：對，就告訴我說，給我一個地圖，然後我就可以不用迷路了，就不用擔心迷路了。但是迷路不是每天都在發生嗎？都有可能的啊。
蓉：導演剛剛說在創作的時候一度會很焦慮，所以我也會很想問，要改編《一一》這麼經典的作品，當初有什麼最擔心的事情嗎？
華：這個問題剛好到那個問號的那一刻，我都沒有記得特別焦慮的時候。因為我們這個創作它大部分時間是維持在一個非常純粹的狀態，演員很少，大家很集中。因為那個時候就是covid嘛，所以大家其實心無旁騖，大家都今天過好今天。我們那個時候，第一齣《一個人的一一》彩排，每天從下午兩點開始，我不管做什麼，我知道我到12點鐘的時候，我要準備我的那個狀態，所以天天到那個時候，大致上我會打開臺北電臺，聽一集楊照談書，就聽那天楊照老師在介紹什麼書。其實我是因為有一天聽到了之後，我得到了AI的一個意念的。然後大概到一點鐘的時候我就會問自己說，那今天去到了，我們玩什麼遊戲？通常都能夠給我想到，就是在那段時間。然後兩點鐘可以跟他們玩，玩到大概五點鐘，就放他們回去煮飯。到六點鐘，我們就是那天彩排的下半，通常我們九點鐘結束，所以六點到九點我們會輕鬆一點，我們一起看個電影，聊聊天，然後就把聊到的記下來，週而復始的這樣子。
那到第二部的時候呢，是因為演員根本沒有在我們旁邊，所以我們是早了一個月，跟他們天天在zoom上面聊天。那到第三部的時候呢，因為我們已經去日本拍了一些東西了，所以到正式彩排的時候，從我提出你們手機有多少照片，就好像已經把那個橋給搭出來了。如果一定要說有什麼焦慮的話，可能是我們在日本的時候。因為我們非常趕，又遇到不穩定的天氣。我們原先第一天應該拍海灘的，拍戶外的，但是因為下雨，影像導演就決定我們在房間。可是你永遠都不知道，因為那天下雨，所以我們在房間拍到的東西就非常有用。所以我覺得這個焦慮，我現在也常常告訴自己說，不要把它放大成為一個，怎麼說，核彈。因為很多時候，加上沒有很有自信的人比如我，就很容易去放大一些負能量。
非常沒有自信 「創作是在自救」
蓉：你是很沒有自信的人？
華：是，非常，非常。所以我才會做創作，因為在自救。所以，你知道你是有這個能力的，你是有權力的人，所以你可以突然之間一拍桌子說，不做了，離開了，我走了，或是怎麼樣，但是你也要知道，10次有30次，你是會回頭的。所以你要瞭解自己的性格的這一方面，就是你為什麼要放大這個東西。當然還有一個很重要的，就是你把誰放到你的旁邊，你不能放那些怕你的人，對你唯唯諾諾的那些人。你一定要放那些比你更勇敢，或許是更，應該怎麼說呢，誠實的人，（蓉：就像旁邊這位）對，我的戲劇顧問，他是沒有什麼，像我這種情緒的。通常我有什麼狀況的時候，我會看一看他，他就是木著一張臉。所以當他木著這張臉進入到我的視野範圍的時候，我就知道說，我應該收斂一點了，或是怎麼樣。但是我身邊也有，我一發脾氣就跟我一起發脾氣的人，就是他會回罵我這種。所以這個平衡是挺好的。我也聽說過楊導演其實在創作的時候其實是很emotional的，情緒是挺猛的，因為楊太太也跟我說過，也不是什麼秘密，就是她是美術指導，有時候她也不大敢到現場去，因為她去的時候，她的存在，也會讓導演有一些壓力，她當然也感受到那個壓力。所以我也儘量希望這些壓力不要成為創作的過程當中的……尤其電影其實跟舞台不太一樣，因為電影它是一個shot一個shot一個shot，所以它有時候這個壓力可以在那個shot裡面消化掉，大家很容易在滿意了，就是這個shot拍好了，那個氣氛就會緩和，或是改變，可是舞台不是這樣，舞台它是一整天的。
我記得我最近排一齣戲也是這樣，跟演員的溝通上面出現一些問題的時候，我也受不了了，所以我就爆發了。但是我爆發之後，我其實從椅子站起來，就是走往那個門口，要離開現場的時候，當然所有人都看著你，導演現在是不是放棄我們了，跳船了之類的，我就突然想到說，交給戲劇顧問，大家有什麼問題去問他。好很多。這也是一種自救，就是I teach myself的其中一個例子。大家馬上會從那個徬徨無依，突然之間知道這條船其實還是要往前開的。那我還是有說我出去透透氣，所以這個東西就是你要知道說，這是那個生氣的人的問題，而並不是你們大家要為他走出去而內疚。所以我還是留下一句說，我出去透透氣，因為這個就說明了是我自己的問題了，（蓉：就我需要一點時間。）對對對，我需要一點時間。你要做導演，我覺得不管是電影還是舞台吧，我想最大的壓力就是他的時間不夠，因為所有人都希望他馬上想到接下來該怎麼做。所以演員很多時候在稱讚導演的時候就會說，他在現場非常的鎮定，或者他完全知道他要什麼。通常來講，大家都會把這個變成是對一個導演的要求，可是很多時候其實他們也許不知道這個導演在內心慌、得、呢。
還有就是，他的功課有時候是好的，但是有時候這個功課對他來講也是一種束縛。全部都畫好了story board，全部都已經知道要什麼，我今天只是來執行。有一個大導演，就是希區考克，他就說，其實我寫完一個劇本，那個電影就已經拍完了，對他來講，到片場沒有什麼刺激可言，因為他不會再improvise，他不會即興。
改編楊德昌作品 「好像跟他親近一點吧」
蓉：最後想要問導演，因為楊德昌導演是你很欣賞、崇敬的導演，你用他的你很喜歡的作品做基底，然後自己再創作，做完以後對你自己有什麼影響？
華：跟他親近一點吧。我覺得，在有生之年沒有辦法把我對他的電影的一些想法可以告訴他的話，至少我們寫了這封信，或許寫了三封信，然後這些信也是後來的人，也許可以通過它們去瞭解到，我是怎麼閱讀他的。我常常覺得閱讀是一種緣分，觀眾願意閱讀一個導演，一個導演願意閱讀他的觀眾，我覺得這是雙向的。所以我還是覺得這一次有增加了我閱讀的經驗，以致我覺得這種經驗也是一個I teach myself的其中一個很重要的篇章。所以下一個，比如說，我還是希望把《一一》變回一個舞台音樂劇，還是有這個計畫，不過現在先放一放，等到接下來多一點時間去籌備的時候，我覺得它還是可以用一個跟電影比較接近的型態，來跟大家再見面。那到時候又有一批新的觀眾，就是更年輕的，他們完全沒有看過什麼《一一三部曲》。但是楊導演的電影因為今天再有這麼多的修復，而且有這麼多的平臺還在放，而且大家都可能，我覺得會有更多的著作是關於他的這些電影的，所以他會成為，講得難聽一點的話，就是教科書，但是講得積極一點的話，他也會成為一種神話。他有很多的，所謂的那種生命原型可以在當中找到，所以我覺得他的改編，也許是可以再繼續做下去的，他還有很多電影我都還沒有做。所以你問我說下一步我最想做什麼的，我會覺得都很有挑戰性。
蓉：還會繼續改編？
華：我希望，我希望。因為我整個現在的創作錄像，都是走一個比較，我把它叫做「創作環保」，這樣子的一個走向，就是永續的，就是非常在講說，為什麼一部戲不是一部戲，它是一個過程，所以你來看，比如說，我現在有很多作品，都會先做一個work in progress，觀眾會看著作品在一年之內的變化，然後才會有一個成品出來，然後再有一個映画。所以變成大家可能可以，比較沒有那麼像消費，它比較像是原材料，它可以這樣用、可以那樣用，然後它可以變成一個杯子，它也可以變成一個調羹。
