總是為非商業電影圈帶來騷動的蔡明亮導演，每隔幾年就要抖出讓人難以忽視的驚人之舉。而刻正進行中的「行者十步」放映計畫，堪稱蔡明亮拋給觀眾的最新巨構。他集結了十多年來進行了十部的「行者」系列作品，有作品精選個別放映，也有馬拉松式的十部連映。長達十小時不間斷的「行者十步」，儼然是蔡明亮對觀眾下的戰帖，與其說是極端觀影體驗，毋寧更像是放映與觀影的雙重行動藝術。
之所以有「行者」的系列統稱，來自每部作品都是李康生披著醒目的大紅色僧侶袈裟，以極緩慢的速度走路。而之所以有這樣的表演與影像，和蔡明亮於2014年創作的舞台劇《玄奘》有關；李康生從《玄奘》摸索出的表演，造就了一部又一部的「行者」。
據蔡明亮自述，「行者」系列始於在台北拍攝的《無色》(2012)，衍生出的相關系列作都會選在不同城市進行。同樣在2012年出品的還有《金剛經》、《夢遊》、《行者》。即使是短片形式，一年四部作品也算高產能了。會開始以這種獨特的手法拍攝「行者」系列，主要是蔡明亮對當時電影產製模式的厭倦；相應而生的，是他所謂的「純電影」。
但究竟什麼是純電影？蔡明亮並沒有說得太明白。或許是將故事、情節、台詞乃至鏡頭運動與剪輯等戲劇及形式元素減到最少最淡；至少我從這幾部系列作品看下來，大約是這樣的心得。其實早在十年多前就曾在影展看過取景於蔡明亮家鄉古晉的《行在水上》(2013)，但當時沒能領略到什麼觀影趣味。但這或許很正常：蔡明亮的作品雖看似無劇情，簡約到近乎乏味，卻總不是看第一次就「懂」，遑論欣賞、領略箇中趣味。
奇妙的是，我在日前的特選場突然有了點心得。這導演出席映後座談的特選場共有三部：《行者》(2012)、《西遊》(2013)、《無無眠》(2015)，且並未依出品年份放映，而是將片長最長、約45分鐘的《西遊》擺在最後。乍看之下，三部都是李康生在某個城市空間無意圖、無特定目標的極慢走，沒有解說也沒有旁白、獨白或對話。要說是遊蕩也不為過。同時，所有的鏡頭語言也毫無例外是固定鏡位的長鏡頭，幾乎沒有搖鏡、推鏡或變焦等鏡頭運動，而且越到後來鏡頭時間明顯拉長，幾顆鏡頭甚至超過五分鐘之久。
所以每部「行者」都千篇一律是行走，如此而已？最常聽到的蔡明亮作品觀感是「看不懂」，不知道在拍什麼，也就不知道在看什麼。但蔡明亮也屢屢在觀眾提問他想表達什麼時回應，要自己去感受、理解，覺得看到了什麼就是什麼。它不應該要有標準答案；有就不好玩了。
而去追問、執著於「行者」影像和行走的李康生究竟要表達什麼，可能是個陷阱題。對我來說，去執著於李康生為何只是低著頭走路、他究竟在想什麼做什麼這樣的問題，會忽略蔡明亮此系列創作的另個作用，或企圖、也或是效果：若將焦點從李康生身上移開，會注意到這一幕幕長到天荒地老、乍看不知所云的畫面，實則也是個街巷路口的現場實錄。這些影像以接近直接電影(Direct Cinema)的方式，捕捉到每個現場的街景與路人反應，舉凡招牌、台階、巷弄，擦身而過的上班族、駐足好奇的路人、手機拍照的居民，乃至聲響噪音，無不收攏。這是我此次看「行者」作品的最大收穫，我發現我不是在看李康生，而是在看每個畫面裏的所有其他人事物，而李康生只不過恰巧路過，成為整個場景的一部分。
除此之外，回想這三部的構成，也會發現各有微妙的變化，讓「行者」又不僅是李康生穿袈裟在各場所空間走路這樣簡單的安排。如果說在香港拍攝的《行者》以幾個近景或特寫鏡頭側寫了夜市生態與夜間香港的街頭景致，那麼著眼於夜東京的《無無眠》，除了鏡頭進到浴場、旅館，在那之前、中場切換的一顆鏡頭，將攝影機架在地鐵車廂，不但讓鏡頭隨地鐵「動」了起來，也隨而創造了頗具奇幻效果的錯覺。至於應邀至馬賽拍攝的《西遊》，有個趣味橫生也神奇的片段，出現在某個街角的咖啡館前，長達五分鐘以上的時間裡，不但來往路人探看攝影機、與拍攝人員說話，還捕捉到一位中年男子亦步亦趨隨著李康生的節奏「走路」。這片段和《行者》中李康生在路口朝攝影機走、路人或圍觀或拍照的反應，兩者遙相呼應；攝影機同時變成了表演者，還邀請路人入戲，宛如實境秀般妙不可言。
這是我多年來領略到的心得：蔡明亮影像特出之處，在於它總能沉得住氣長時間盯著畫面裡的日常生活，讓故事與情節稀釋到幾乎不見，而讓鏡頭前的生活裡毫不起眼的瑣碎細節，發酵出意外的戲劇性。我認為這是蔡明亮作品的獨特魅力，也是他獨到的影像功力，以他的凝視去看穿生活中的荒謬、荒涼、寂寥。而以上幾個例子，都是「行者」系列作品使用定鏡長鏡頭之中，由李康生、蔡明亮的鏡頭、與現場人事物產生微妙變化所出現的趣味。
還有：這三部作品也各有形式上的設計，讓作品本身各顯情趣。比較立即的例子是《行者》，緊接在李康生以同樣極慢速咬一口冰火菠蘿飽的最後一幕之後，隨即插入片尾曲〈一水隔天涯〉(1974)。雖然不太確定選曲思維，除了蔡明亮說許冠傑是他青少年時的偶像；也不清楚蔡明亮自陳《行者》資金短缺而必須身兼攝影，如何還有預算購買歌曲版權。但這神來一筆的確讓人精神一振，同時還感到蔡明亮的浪漫。若回想起電影當中的幾個隱約流露情懷的畫面，像是清洗天橋、樓上公寓在夜裡發著光的魚缸、夜市的常民百態，我幾乎可以確定蔡明亮透過《行者》對香港這座城市投以深情的回望。
另個例子則是《西遊》，同樣是片尾，在超長固定鏡頭後插入字卡：「一切有為法／如幻夢泡影／如露亦如電／應作如是觀」。這來自《金剛經》的名句，成了《西遊》的真正最後一個畫面；若映照最後一顆鏡頭，將攝影機朝向不鏽鋼天花板所反射的顛倒影像，還有電影其他的幾個視覺影像特異的片段，則這段佛學至理無非也是全片註解，藉由攝影機的獨特視角或鏡位，發現人浮於世的魔幻。
這或許也是蔡明亮的個人感悟。電影無非就是如此，它是世界的鏡子，世界自己會說故事，只需要在對的時刻，把攝影機架在對的地方，動人的影像就會來到面前。
