在看《大濛》(2025)的過程中，一直想起《悲情城市》(1989)和《牯嶺街少年殺人事件》(1991)。三部作品都講廣義的白恐歷史，只是故事時空略有不同，跨越了從二二八、清鄉、到白恐三段時期。當然，美學成就也不同，而後兩部的史詩格局更奠定了它們的影史地位。
《大濛》有沒有機會上升到《悲》、《牯》的歷史高度，並不是我的討論重點，坦白說也不太關心，畢竟三位導演取徑、視野都不同。也正是各自的電影與敘事美學，造就了他們的特別。我在想著這三部作品時，心裡的第一個問題是，它們各自的電影美學與所謂史詩格局，如何成立？《悲情城市》有侯孝賢特有的長鏡頭與遠景鏡頭，這種長和遠拉開了逼視歷史創傷的心理和情感距離；回頭想，在政治禁忌還很多的後解嚴時期，那樣的距離很必要，讓我們在那充滿激情的年代，在銀幕前有靜下來回顧、沈澱的片刻。而這也恰好給了《悲情城市》自己一個莊嚴的空間，足以讓我們冠上「史詩」的歷史高度。當然，也只有侯孝賢獨特的美學造詣能夠打造出那樣的格局，時間也證明了這部作品值得「史詩」的地位。
《牯嶺街少年殺人事件》其實也有不少遠景鏡頭，加上楊德昌在這部片大量在黑夜或暗室中取鏡，那些視覺上的模糊也完美呼應了心理層次上的遏抑。《牯》只比《悲》晚兩年，仍是解嚴不久、處處在釋放激情與躁動的時期，而楊德昌極其冷峻的視覺語言，演繹著屢屢黑洞般不見光明的影像，也成就了他試圖傳達的1960年代初期白恐深處。即使是、或恰恰正是呼朋結黨，透過幫派鬥毆同時宣洩既是生猛青春、又彷彿是無處可逃的眷村人生，都讓《牯》精準捕捉到了。本片的史詩成就，也就在藉由表現年輕外省族群有如困獸的那種極度壓抑，代現整個國族那個年代的苦悶。
那陳玉勳要怎麼拍白恐？而且是最腥風血雨的清鄉？我認為，《大濛》最突顯陳玉勳個人特色、也成為本片最大成就的，在於它並沒有特意打造史詩格局的企圖，也不特別訴求悲情、苦痛或仇恨，而是認真思考一件事：白色恐怖時期的庶民日常生活，放在銀幕上看起來會是怎樣？
於是我們看到《大濛》做到侯孝賢楊德昌的電影美學始終無意、也沒有做到的，就是通俗。打從阿月(方郁婷)離家開始，整部《大濛》看到的盡是市井小民的姿態：做筆小生意，小奸小惡，勾結營私，賺幾塊錢的小利，或賭個小博。又或是那個很獨特的極權時代，沒有宵禁的晚間，一小撮人擠在小房舍裡看台上妙齡女子來點歌舞娛樂。又或是車站前街頭擾攘嘈雜、南腔北調、拉車牽牛都有的人聲。當然還有遍佈街頭巷尾的麵攤、燒餅油條攤、小吃攤。沒那麼悲情，沒那麼壓抑，也沒那麼滿的憤怒與沈痛，有的只是討生活過日子。
當然，總要有典型、制式的反派。但那不是《大濛》的重點，黨國機器亂槍打鳥追殺異議人士的工具，只需要一兩位樣板人物，也就夠了。陳玉勳透過相當到位的場景和造型設計，因陋就簡搭成的房屋與歪曲窄巷，就恰如其份體現了迷宮般國族命運的空間寓意。同樣到位的也是幾乎所有配角的台語口條，極為鮮活飽滿，寫實到什麼程度見仁見智，但生活感很夠了。只可惜就暴露了方郁婷和曾敬驊的台語終究差了點火候。
事實上，不時閃現輕鬆逗趣時刻的《大濛》，已經是陳玉勳作品裏最嚴肅的了。但本片敘事大體上仍保留了陳玉勳自《熱帶魚》以來常見的公路電影、成長故事兩大固定模式，還巧妙放進白恐框架，編劇功力可見。陳玉勳果然是說故事能手，包括「濛」的指涉：電影尾聲，由曾敬驊、9m88接力訴說的「濛」，既是童話，也是自況，更是國族寓言。「濛」的故事有很強的情感後座力；我們都是別人的風景，不是天上的雨雲也不是川流或汪洋，而是懸在半空的霧。
「大濛」不言可喻，無非是身不由己、懸置的國族命運，無法超升也無能回歸的渾然無奈。但我也覺得，這裡的「濛」指的也是迷霧，看不清前方，舉目盡是白茫茫，這麼多的不確定，只能試探摸索，走一步是一步。這不也就是我們整個二十世紀的時代註腳嗎？
到這裡，《大濛》也開展出它自己的史詩格局。恭喜陳玉勳，繼鍾孟宏之後成為金馬獎史上第二位連續兩部作品奪最佳劇情片大獎的導演。
