在上一篇文章中，我們見證了蒙特威爾第如何以《奧菲歐》（L’Orfeo, 1607）確立了歌劇的藝術典範，將音樂從服從嚴格規則的「第一實踐」（Prima Pratica）中解放出來，使其能服務文本，並表達強烈的情感（affetti）。
蒙特威爾第（三）：《奧菲歐》唱出了最強的歌聲，為何輸給自己？
如果說《奧菲歐》是歌劇在曼圖亞宮廷誕生的理想主義傑作，那麼蒙特威爾第接下來的創作生涯，則是一場實用主義的旅程。他將歌劇帶入了一個更世俗、更具人性弱點，最終甚至挑戰了道德底線的嶄新時代。
這篇文章將探討蒙特威爾第在曼圖亞和威尼斯時期，另外三部改變歷史的戲劇作品：《阿麗安娜》、以及他晚年在公共劇場登峰造極的《尤利西斯歸國記》與《波佩亞的加冕》。
曼圖亞的眼淚：永恆的悲歌《阿麗安娜》
在《奧菲歐》首演的次年，蒙特威爾第為了慶祝弗朗切斯科·貢扎加親王與薩伏依的瑪格麗特公主於1608年五月舉行的婚禮，創作了下一部歌劇：《阿麗安娜》（Arianna）。
阿麗安娜（Arianna）就是希臘神話中的「Ἀριάδνη」，也譯作「亞莉阿德妮」。她是克里特島國王米諾斯的女兒，愛上了雅典王子忒修斯（Theseus），為了幫助愛人，阿麗安娜給了忒修斯一個線團，使他進入迷宮殺死半人半牛的怪物米諾陶後，可以全身而退。兩人隨後一同逃離克里特島。
他們在納克索斯島（Naxos）休息時，忒修斯卻違背誓言，趁阿麗安娜熟睡時拋棄了她，獨自啟航。
這部作品絕大部分都已亡佚，但全劇最震撼人心的部分——《阿麗安娜的悲歌》（Lamento d’Arianna），卻不斷傳唱和出版，包括單音獨唱版本（1623年）和收錄在《第六冊牧歌》中的五聲部複音版本（1614年）。有幸在歌劇失傳後，仍被保存下來。
故事中，阿麗安娜醒來發現忒修斯已離去，在海岸上發出極度悲傷的「悲嘆」。她哀悼自己的命運、背叛和被拋棄的痛苦，質問提修斯為何如此殘忍。
最終，她雖被酒神巴克斯發現並娶為妻。但這個令人心碎的片段，卻成為了後來幾十年所有義大利作曲家創作宣敘風格悲歌時的黃金標準。
這首歌曲的影響力巨大，根據記錄，1608年首演時，「沒有一位女士不為之落淚」。
女主角的悲劇
歌劇原定由當時炙手可熱的歌唱家卡特琳娜·馬蒂內利（Caterina Martinelli）飾演女主角，但她不幸在首演前幾個月死於天花，這也讓整部作品增添了一層悲劇色彩。
最後，該劇由即興喜劇演員弗吉尼亞·蘭波尼-安德雷尼（Virginia Ramponi-Andreini）臨時代演。她擅長的是當時被認為比較「通俗」的表演形式，習慣用誇張的肢體與情感抓住觀眾，結果反而比受過嚴格訓練的宮廷歌手，更能表現出阿麗安娜不加修飾的痛苦。
就如同《奧菲歐》中，信使宣布尤麗狄絲死訊時那樣，蒙特威爾第在這段悲歌中同樣採用了「宣敘調」（recitative style），讓歌手可以更專注於情感表達。
威尼斯的轉型：從宮廷到公共劇場
1613年，蒙特威爾第離開了曼圖亞宮廷，前往威尼斯擔任聖馬可大教堂的音樂總監。
這項任命開啟了他職業生涯的最後階段，也為他晚期歌劇的誕生提供了關鍵的環境：公共歌劇院。
1637年是一個關鍵轉捩點，這一年，威尼斯開放了世界上第一個向公眾售票的歌劇院。蒙特威爾第抓住了這個機會，在他生命的最後幾年，創作了兩部最具現代精神的歌劇。
這些作品反映了從貴族美學向更具世俗性、更強調戲劇性情節的商業模式的轉變，也讓「歌劇」從貴族宮廷的專屬娛樂，轉向了普羅大眾。
1.《尤利西斯歸國記》（Il ritorno d'Ulisse in patria, 1640）
這部歌劇改編自荷馬史詩《奧德賽》，1640年在威尼斯首演，當時蒙特威爾第已73歲高齡。這部作品的成功使其能夠進行巡演，並在次年於威尼斯再次上演。
歌劇的核心是尤利西斯（Ulisse，即奧德修斯）在漫長流浪後歸國，以及他忠貞的妻子珀涅羅珀（Penelope）所承受的考驗。
情感的細膩描繪
蒙特威爾第在這部作品中展示了對角色情感的精細控制，特別是珀涅羅珀這個角色。在整部歌劇中，當其他追求者唱著花俏、悅耳的詠嘆調時，蒙特威爾第刻意讓珀涅羅珀幾乎只唱「宣敘調」。她拒絕唱歌（Aria），直到最後確認了尤利西斯的身分，她才在結尾唱出了全劇最美的旋律。這用音樂直接象徵了她的「堅貞」與「不動搖」。
學者認為，珀涅羅珀的堅忍和忠誠，甚至比尤利西斯更具英雄氣概。蒙特威爾第透過控制角色的表達方式，來塑造他們的情感和本質，使得珀涅羅珀的形象成為了早期巴洛克歌劇中對女性心理描繪的傑出代表。
可惜的是，蒙特威爾第的親筆總譜已經失傳，唯一現存抄本是 1881 年於維也納被發現的，該抄本是蒙特威爾第逝世大約十年後抄錄的，且有一些缺漏處，因此現代演出時必須設法填補這些空白。
2.《波佩亞的加冕》（L'incoronazione di Poppea, 1642–3）
這是蒙特威爾第現存的最後一部，也是最富爭議的歌劇。它被公認為是他威尼斯公共歌劇院時期戲劇藝術的巔峰之作。
歷史與道德的衝突
這部歌劇首次使用真實的歷史人物（羅馬皇帝尼祿與他的情婦波佩亞）作為主角。最引人注目的特點是其道德的徹底顛覆：歌劇的結局是邪惡且雄心勃勃的波佩亞成功被加冕為皇后，而高貴正直的皇后奧塔維婭和斯多葛派哲學家塞內卡（Seneca）卻遭到驅逐或被迫自殺。
知識分子的背景
該劇的腳本作家喬凡尼·弗朗切斯科·布塞內洛（Giovanni Francesco Busenello）是威尼斯「隱士學社」（Accademia degli Incogniti）的成員。這個學社以懷疑論和自由思想聞名，他們熱衷於辯論各種尖銳的道德議題，尤其喜歡挑戰傳統價值觀。
其中一個他們最愛辯論的主題就是愛的本質，柏拉圖式的忠貞之愛和那種充滿慾望的肉體之愛，到底哪一個力量更強大。所以，蒙特威爾第晚年的這兩部歌劇，可說是把學社裡的唇槍舌戰，直接搬上了歌劇舞台。
如果說，珀涅羅珀是站在這場辯論的正方，波佩亞肯定就是徹底的反方。
音樂的張力與爭議
該歌劇以其深刻的旋律性、宣敘調與詠嘆調的流暢交替、以及對人物情感的極致描繪而聞名。
蒙特威爾第用這部作品，徹底重新定義了歌劇的界線。他告訴世人，歌劇不再需要承擔宣揚道德教條的任務，歌劇可以深刻的呈現人性中的所有複雜面向。
我想，這正是蒙特威爾第「第二實踐」最終的大膽嘗試，讓音樂為表達人類情感服務，無論是光明還是黑暗。
值得一提的是，學術界對部分樂譜的歸屬權一直存在爭議。
因為，現存的兩份手稿有差異，這使得學者質疑最終的華麗終曲「我注視著你，我崇拜你」（Pur ti miro）是否由蒙特威爾第本人所作，有些研究認為可能出自年輕的作曲家，如弗朗切斯科·薩克拉蒂（Francesco Sacrati）或貝內德托·費拉里（Benedetto Ferrari）。
結語：從神話到人性 巴洛克歌劇之父
蒙特威爾第的歌劇之路，是一部從古典神話轉向歷史，從理想轉向複雜心理的過程。
他從《奧菲歐》的田園詩般的古典理想主義出發，探索了理性與激情的內在衝突；繼而在《阿麗安娜》中，通過催人淚下的人性悲歌，確立了情感獨白在歌劇中的核心地位。
最終，在威尼斯的公共劇場，他以《尤利西斯歸國記》和《波佩亞的加冕》完成了對世俗權力、道德模糊與人性慾望的寫實描繪。
通過這些晚期作品，蒙特威爾第不僅成功地適應了新的商業化環境，更為整個巴洛克時代乃至後世的歌劇發展，樹立了不可取代的里程碑。
下一篇，我們要談一談蒙特威爾第創造的「激動風格」，以及這種風格對小提琴演奏技法的推動。
