災難漫畫與救難漫畫：解決問題的人
- 本文原稿寫於兩年前，2016美濃地震之後。
小年夜早晨醒來，爬了臉書才知凌晨地震。知道震央在美濃，也恰好有朋友住美濃，見他報了平安，似乎美濃也沒什麼災情，當時便降低了對震災的關注。可能是曾久居花蓮，當地頻繁的地震讓我麻痺了，而且和我高中時的921大地震相比——也是半夜凌晨，恐怕整個台灣西半部都被驚醒了吧，醒來後到天亮，是漫長的停電，以及停課——小年夜的地震，我一點感覺也沒有。
我看了一部電影，之後收拾行李回鄉。車上，才看到台南有大樓倒塌的新聞，可幸的是我台南的朋友們也都陸續報了平安，彷彿置身事外，其實事實也是如此。當我看到震災的訊息，當我旁觀災難的時候，我在感覺的是什麼？
（一個類似的經驗是，美國911事件時，電視上飛向雙子星大廈的飛機，倒塌的大樓，都有種模型似的感覺⋯⋯。）
這時候，看到（離震災區兩百公里的）臉友寫關於地震的詩，或轉貼某首關於地震的詩——這是一首情詩，不免感到有些荒謬，甚至惱怒。蘇珊・桑塔格在《旁觀他人之痛苦》中寫道：
認為影像帶出的悲憫之情，能令遠方的受害者與優哉游哉的觀眾變得天涯若毗鄰起來，根本不切實際⋯⋯我們感到憐憫，指的是我們感到自己不是釀造災痛者的幫兇。我們的憐憫宣告了我們的清白無辜，以及我們宛如真切的無能為力感。
我的感受或許恰恰在置身事外與清白無辜之間。
開場就離題：一首災難題材的詩
這時我得離題一下，幹譙一下那首在地震時被轉貼的詩，因為這首詩比我看到臉友寫的詩還令我不爽。那就是陳義芝的〈上邪〉（舊稿標題本來想下「災難漫畫與救難漫畫之我先離題譙陳義肢」；不想看這部分請跳到下一個標題）：
她準備了一包乾糧兩瓶礦泉水 在我遠行的行囊裡哀愁地說 南方多地震 我怕劫後挖出我的身體 水已乾糧已腐 就在一塊殘瓦上刻了天地合三個字 留給她
這首詩寫於1999年921震災之後，我很奇怪十幾年來沒看過有人靠北它，不知道是陳義芝面子太大，還是現代詩真的不重要。和我的感受相反的是，喜歡這首詩的人似乎真的很多，但我認為這首詩不論在寫作倫理或美學上，都很有問題（一部分是因為倫理問題而導致美學問題）。
它的前三行說什麼呢？「南方多地震」，多到你要去這個鬼地方，都得帶個乾糧礦泉水，免得地震一來要等待救援。那麼，住在「南方」的人，那些遭逢震災慘劇的人，是活該嗎？畢竟南方地震就是超多的嘛。沒記錯的話，那首詩發表在1999年年底，我真的不明白他怎麼敢寫「南方多地震」這麼一句話，不過想想也是理所當然的，只要遠離台北就是南方了啊，遠離台北就是危險的蠻荒之地啦。這是一部份的倫理問題。
美學問題，主要在用典。這首詩從頭到尾都靠一個典故在撐，即中國漢代的〈上邪〉：
上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！
翻譯翻譯就是說：天啊，我超愛ㄊder，要跟ㄊ相織相守，愛到永遠。愛到海枯石爛，愛到滄海桑田，愛到氣候變遷，愛到山崩地裂，除非天塌下來我才要跟ㄊ分手手手！！！換個稍微認真一點的說法，這就是在「賭咒」，發他媽的毒誓。這首「詩」根本是一個毒誓，因為很重要所以要說兩遍；而且，傳統上的見解，都認為發這毒誓的人是一個女子，大概是覺得男人講這種話太過羞恥、袂見笑、不像個男子漢 。
那我們在陳義芝的〈上邪〉裡面可以看到什麼？那個，那個毒誓成真了耶。那個毒誓成真了耶。那個毒誓成真了耶。「她」說：天地合，乃敢與君絕，就真的絕給你看。
先發個預知地震記事插個死亡flag，然後讓毒誓成真，不覺得這樣使用〈上邪〉的典故，相當弔詭嗎？說直白點，這完全可以詮釋為，她的愛情已經結束，所以他必須去南方給天地合一下；直到死亡將我們分開（Until Death Do Us Part）這句話，真該拿去做推理小說的標題。
當然我也可以發揮善液的理解（也就是為什麼這首詩那麼受歡迎，甚至還有人以這首詩為本事去寫超爛的悲劇愛情故事）：天啊你真他媽一語成讖我到南方就遇到地震被活埋了啦，可是我那麼愛你你那麼愛我我們要礙到天塌下來礙到世界末日為止啊，啊啊啊我想到惹，如果我真的被挖出來的時候已經死掉沒救了，那就是天意要我們的愛情結束啊，因為現在已經天地合了，這就是我的死前留言你看了就明白了（所以不要太過傷心喔，揪咪），這是天意啊（因為當初是對天發誓喔）。人類的情感在遭逢這樣的變故時，卻最顯得堅韌，雖然我可能就要死了，或者正因為我可能要死了，我只想著我最親愛的人。
我的善液到此結束（其實也只有五句善液，不然我會受不了而且也掰不下去）。以一場震災成就偉大的愛情，見證一個虛構的愛情神話，你覺得這是悲天憫人還是天地不仁？虛構這麼一個故事的人，在「他」所創造的小小天地裡面，算是做到了天地不仁，他之所以能做到，是因為受害者都在遠方（包括他筆下的「我」，都必須先跟「她」分離，去一個遠方）；另一方面，他也藉由對筆下角色情感的描寫，宣告了自己是多麼悲天憫人，以及清白無辜。
這好像是「文學」經常在做的事情，對嗎？我覺得這「可能」是沒什麼好否認的。但是他那貫串全詩、卻可以做出詭異詮釋的用典，以及毫無理由設定上就是莫名危險的「南方」，讓作為一個讀者的我意識到，他只在乎他筆下的情節要照著劇本（典故）走，不必考量充分的合理性（以及現實面的倫理）；他覺得套用這個典故（以及對照現實的慘劇），讀者就應該要感受到、他在描繪一種高尚又偉大的感情。
他真的在乎「遠方」發生了什麼嗎？
不論喜歡或不喜歡這首詩的白癡讀者，全都身處於他的遠方。他一點也不關心你是死是活，幸不幸福，發的毒誓有沒有像搞笑漫畫一樣成真了，這就是我讀這首詩的感覺，因此看到不少人喜歡這首詩，我真他媽覺得毛骨悚然，只能幹譙一下壓壓驚。
上邪，我願臭幹譙不會被吉，因為我不想把時間花在被吉上面，山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢被吉，我就是做婊子又想立貞節牌坊，幹你娘我超孬。
極端化的災難：災難漫畫的通則
《涼宮春日》動畫中有句名言是「在虛構的故事當中尋求真實感的人腦袋一定有問題」，但事實上人類一直在做這樣的事：攝影的發明、3D電影、虛擬實境技術⋯⋯都證明了人類對「真實感」的愛好；而小說、電影也總是不乏標榜「改編自真人真事」的噱頭 。難怪荒木飛呂彥筆下的漫畫家岸邊露伴會說：
『寫實感』正是帶給作品生命氣息的能量，『寫實感』才是最佳的娛樂效果。
彷如「令人身歷其境」一直是一種對故事的至高讚美，而（虛構的）故事——藉由它們的真實感（但這真實感並不是字面上的意思，奇幻小說也可以很真實）——可以給予讀者「思考人類不同處境」的空間。
不過溫習了一些關於災難的漫畫作品後，坦白說，我的結論是，它們無法回應我的困惑：當我旁觀災難的時候，我在感覺的是什麼？
中文維基百科有個「災難漫畫」的條目，這個條目沒有其他語言選項，表示它是中文的漫畫愛好者自行編撰的。條目中列舉的有些作品乍看並不是我們直覺的「災難」題材，包括異世界、不明生物——雖然它們發生時必然是一場災難——這或許說明了其他語言為何沒有編輯這個條目，因為這些作品大都會先被歸類為科幻或恐怖漫畫；條目中列舉的作品包括小松左京原作、一色登希彥作畫的《日本沉沒》，花澤健吾《請叫我英雄》，石川優吾《末日降臨》等都是如此，也都非常好看。
但我認為「災難漫畫」這個分類是有意義的，題材確實影響了故事述說的方式，乃至角色的塑造，而使得某些題材類型作品中有些共享的原則。
一般而言，災難作品（包括漫畫、電影、小說）要讓讀者看的是什麼呢？當然不光是看主角在等待救援吧（雖然現實中有沒有正確的處置判斷，完全會影響你能不能獲救），而是主角如何面對、解決問題與危機。因此主角常會遭遇外力無法（立即）施援的情境，必須靠自己的力量度過難關、解決問題，而這個情境經常顯得很極端或特殊。
這原因之一是，若不是極端或特殊的問題，正常的社會組織力量大多情況下可以解決，故事（主角）就會沒有發展的空間。這也是為什麼很多災難作品都有科幻元素；乃至有些依循同樣故事原則的作品，如前文所列舉的，歸類於科幻作品恐怕更恰當。
由於災難在故事中，也只是一次的「事件」，要讓故事延伸就需要更多事件，因此災難作品也常以「超大規模（或擴散性）的災難」為背景來滿足這個需求。
說白了，就是「脫離常軌的世界」——這並不是專屬於災難漫畫的原則，恐怖漫畫大師楳圖一雄的《漂流教室》也是由這種故事原則塑造，開創了擁有科幻、恐怖、災難三種元素的「時空飄流」典型。
如果不以災難的極端化、特異化，為故事打造大型的舞台，而是讓主角接連遇上各種不相干的事故，那將會使故事顯得荒唐不經，比某米花市死神小學生偵探更加荒謬（有些獵奇或恐怖的作品會做這樣的事，這類作品我讀的不多，但相當喜歡ひよどり祥子的《請聆聽死者的聲音》）。
我認為這種表現在漫畫顯得比小說、電影更為明顯，因為漫畫是要「連載」的，「對災難的設定」明顯影響了作品的長度。如災難漫畫條目中地震主題的幾個作品中，藤澤勇希的《逃出地下鐵》是設定規模最小，也是故事最短的，僅僅兩集；再如古屋兔丸的《守護她的51種方法》，以東京發生芮氏規模8.0地震為背景、每集卷末也都加上防災、危機處理的解說，強調現實性，則以五集完結（當然這也是因為他們的確不拖戲）。
總之，不管是怎樣的作品，主角命格會讓其中幾個角色一定能生存下去，已經是種常識。在閱讀時吸引我看下去的，與其說是主角的命運將會如何，不如說是他的危機將「如何」化解（以及心境有什麼轉變）。
雖然一些作品中，「災難」極端特殊的程度，已讓它們不可能採用「主角終於克服一切」的歡樂向結局，但在重大危機下屢屢遭難仍活到故事最後，仍是趨近於英雄典型（不過像一色登希彥版的《日本沉沒》則是用了非常類似〔應該說擺明的惡搞／仿擬〕「人類補完計畫」、情節角色世界觀跟世界全部崩潰？的方式收尾；《日本沉沒》小說應該是日本最重要的科幻／災難作品之一，但好像一直沒有譯本引進？）。
望月峰太郎的《末日》中有段話：
在這世界變成這樣之前⋯⋯死⋯人一直漠視著這件事而生活著⋯⋯在電視上知道遙遠的國家有戰爭，什麼人死了⋯⋯卻完全沒有真實感⋯⋯完全沒有意識到死亡而活著的世界，是多麼美好呀⋯⋯
在安逸的生活中，人對於生死等問題，不免是麻痺的。
看漫畫不能化解我現實中的困惑感，其實好正常。但是，這是因為這些故事述說的方式——龐大的災厄背景，英雄取向的主角——或者我終究只是個讀者，我始終是在旁觀（不論我代入作品或者撇下不看）——和看著電視新聞一樣？
常識的界線：救難漫畫的通則
我們閱讀虛構作品時關注的，或者說虛構作品通常呈現的，是故事角色如何面對、解決問題，因此當我們看到「災難題材漫畫」中的子類型——「救難漫畫」時，故事設定的通則將會徹底反轉；而其中原因，又不只是因為角色的處境立場不同。
災難漫畫的通則是，為了給遭遇災難的主角空間發揮、讓故事持續發展，災難背景往往會極端化、特異化，以成為一個大型的舞台；若不建立這個基礎，而去創造一個屢屢遇難的主角，故事將顯得荒唐不經（這原則也可以套用到其他類型作品）。（因為很重要所要寫兩次⋯⋯才怪）
顯然，災難漫畫中的災難，和我們對「災難」的一般認知，其實存在著矛盾：我們常識中的災難，應該是現實世界可能會發生的事——即使「彗星撞地球」這種現存人類沒遭遇過的事件，我們也從各種資訊得知那是有可能的。極端、特異的災難偏離了現實與常識，因此許多在維基「災難漫畫」條目中的作品，更傾向被認為是科幻或其他類型。
但若是以「救難」為主題的作品，就不太有「非現實」、「非常識」的傾向了。因為我們對「救難」比起「災難」的認定更嚴格：若使用任何超越現實可能的手段、技術（比如時空跳躍）去解決災難事件，我們根本不可能認為這叫救災或救難，災難事件也必得在現實、常識的範圍內，否則無法解決。所以，雖然以題材而論，救難漫畫應該屬於災難漫畫，但大多數災難漫畫中可歸納出的通則，幾乎都不適用於救難作品。
「救難」故事的主角只能是救難人員，不能是等待救援者。因為只有救難人員才能一次一次去解決問題、把故事貫串起來——由不同事件串起的推理作品必然以「偵探」為主角，也是同樣道理——這和災難漫畫不能創造一再遇難的主角，原理相同。這可以說是主角選擇的不同，也可以說是世界觀架構的差異，這兩者互為因果，繼而影響了故事的發展。
可能是因為設定的侷限及取材的難度，救難漫畫的作品數量並不算多。在我的閱讀經驗裡，我歸結出下述的特性，但因為作品本身數量較少，也許有些武斷：
- 救難故事雖然必須停留在常識的界線，但救難人員常和等待救援者一樣，身處險境──進入危險情境就是他們工作的一部分；而故事中也常讓主角跨入可能失敗、甚或死亡的境地，進行極度危險的非常規救援：這是為了避免侷限於常識的故事過於無趣。
- 於是，許多救難漫畫的主角會設定為熱血笨蛋（而且是菜鳥）：熱血笨蛋（菜鳥）才會不知道自己極限在哪而衝動行事（但多半還是有主角光環護體）。這種設定很可能搭配一個冷靜會吐糟的配角，為了凸顯相對冷靜、更具知識的形象很可能還會戴眼鏡，曾田正人的《火線先鋒大吾》及小森陽一原作、久保美津郎作畫的《特殊救難隊》都有這種設定。
- 救難漫畫傾向以熱血笨蛋當主角，和災難漫畫的常見設定可謂相反，災難漫畫的主角要一直去解決非常規的問題，就不太能只是個性單純的熱血笨蛋——就算是，也得很快變得不是（這也是一個可以套用到其他類型的原則）。讀者反而更容易看到配角衝動砸鍋要主角來擦屁股。
我認為最值得推薦的救難漫畫，除了《火線先鋒大吾》、《特殊救難隊》，還有石塚真一的《岳》。
從《火線先鋒大吾》開始，我就著迷於曾田正人的作畫（之後才去看了《單車小霸王》／《鐵馬頑童》；自行車好像也是可以獨立出來談的漫畫題材了⋯⋯）。 曾田偏執於天才、英雄式的主角，特別善長營造角色的魄力，他不只懂得在單個鏡頭把人物畫得很帥，更是以分鏡的鋪陳、對比、角度選擇製造出角色的魅力；雖然說起來，一個「合格的漫畫家」好像都該具備這種能力，但曾田可是會說出「我認為這個世界上的東西，只分成很帥跟不帥兩種」這種話的人啊！
這部作品也被改編為電視劇。不論在電視劇或漫畫的領域，「消防」應該都是少見的題材，但對曾田而言，他並不是因為想要畫消防隊這個題材，而是想畫奮勇去抵抗災害、而顯得很厲害很帥的人，這有微妙的不同。因為作者的英雄偏執，使得主角不斷的超人化，到了故事最終話已幾乎是受眾人崇拜的神⋯⋯。
但我覺得這就是作品的最大敗筆（雖然我這邊真的是要推薦）。當救難人員成為無所不能的神，反而對讀者造成疏離的效果，等待救援者就像是單純的「物件」，而災難事件也只是作者筆下的「佈景」，你也不禁要懷疑一路讀下來所體驗的激情是怎麼一回事⋯⋯幹，又一個倫理造成的美學問題？題外話，一直畫現實題材的曾田現在畫起奇幻冒險類型的《稜鏡戰記》，不過我還無緣讀過。不曉得哪裡的租書店會有⋯⋯。
《特殊救難隊》則是小森陽一負責原作或取材的，三部關於海事救難的作品之一，另外兩部分別是佐藤秀峰作畫的《海猿》及武村勇治作畫的《海難英雄》。
《海猿》除了由NHK改編為電視劇外，更在電視劇之前就已拍成電影，且因票房屢創佳績而一共拍了四部。但是以漫畫而論，這部佐藤秀峰首次長篇連載的作品不論在分鏡、角色塑造及劇情編排等方面，都充滿不成熟的菜味，尤其劇情的狗血鳥爛程度讓我在重看時有點痛苦；特別是最後一個墜機事件，我真的很懷疑編劇腦子是不是有問題（如果不是翻譯有問題⋯⋯應該說就算翻譯有問題，編劇應該也有問題）。《海猿》能接連拍成電視劇及電影，恐怕是因為它是三部作品中最早開始的，官方單位也認為有宣傳效果而願意給予支持，再來就是電影票房很好。
我認為久保美津郎的《特殊救難隊》在三部作品中最為優秀，和題材相近的《海猿》對照，我相信閱讀時一定感受得到作者連載時功力的差距（當然佐藤秀峰後來進步很大）。《特救隊》沒有像《海猿》那樣獲得改編，只是差在機運（或者還有《特救隊》劇情並不如《海猿》狗血）。
在角色設定上，《特救隊》和《火線先鋒大吾》頗為相似，都有熱血、並能在險境超越常人對危險的恐懼進行救難的主角，主角憧憬的前輩，和前面提到的眼鏡役，但《特救隊》在結局的處理——雖然都照救難漫畫的慣例來了一次規模最大、主角處境最危險的事件——遠比《火線先鋒大吾》好多了。主角是作為「人」活下去，比起主角成為「神」，讀者（我）更有閱讀的充實感，而不會覺得故事變得空虛。
《海難英雄》（又名《海師》）在取材上比前述兩部更為特殊，是描述處理沉船打撈、漏油污染等海事問題的民間公司。即使在實際訓練、作業的描寫上都不算深入細膩，最後的劇情也頗為亂搞，但對海事題材好奇的話仍可以一讀。如果你沒有時間都看，那還是要去看《特殊救難隊》，因為我沒心力改稿了只能這麼隨便的再次推薦這部作品⋯⋯（封面那張也是《特殊救難隊》）
把石塚真一的《岳》歸類於救難作品，也許有點奇怪。不過，救難題材的漫畫作品並不多，描寫山難救助為主的作品自然更少，因此《岳》是不得不提的作品。雖說它所描繪的一篇篇故事並不全是山難救助（但仍居多數），而我其實也更樂於把它歸類於「登山」作品：這部作品就像是在告訴你，山是什麼。
和我讀過的其他登山作品相比，例如谷口治郎的《神之山嶺》、坂本真一的《孤高之人》，我覺得他們畫的都是一個英雄式的登山家——山是登山家的試煉，雖然他們都畫出山的峻麗、嚴酷及其殘忍，但達到「山是什麼」這種境界的，只有《岳》。可是這部作品還是讓三步變成腦衝過頭的悲劇英雄完結了⋯⋯
不知道石塚是覺得之前對嚴酷的高山挑戰得不夠嗎？而且結尾一定要有段大高潮的故事嗎？（這是救難作品的慣例啊⋯⋯）但是我覺得以「不完美的救難」來收尾不一定要讓三步去死啊？（說是要推薦，可是我一直在靠北……再順便靠北一下：千萬不要浪費時間去看紅林直的《山難特攻隊》，為了做功課我這輩子竟然看了兩次，不禁感到人生可悲苦短。）
切實體驗過山的美的人，才能畫出下面這張圖吧？
在美濃地震之後兩個多月，也就是在寫本文後半部原稿的時候，日本熊本、厄瓜多也都發生了強震（台灣的新聞、資訊傳播明顯比較關心日本就是了）。當時吳明益老師寫了〈神的尺度〉這篇文章，神的尺度不是人可以輕妄量測、以為自己能夠掌握的，地震等災害應該都如文中所說，是神的尺度吧。
其實我並不認為，看過這些漫畫後，對於災難與救難，就能獲得什麼深刻的體悟或瞭解，雖然一些作品對救難求生的知識、訓練內容，有相當詳細的描寫或補充。但我們總得去看些什麼，喜歡些什麼，這是人的尺度內該做的事。
即使有時候，我們連人的尺度也掌握不住。
難怪我們會喜歡那些在虛構故事裡，面對困境並設法解決各種問題的人。
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