2019-10-04|閱讀時間 ‧ 約 17 分鐘

釀影評｜《小丑》：犬儒主義者的黑暗兵法

看完《小丑》時，一部分的我深深覺得這部電影的出現是個巨大的錯誤。人們會說它是一部革命性的漫改電影，一部深沉的心理驚悚片，一部社會紀實片，但要我來說，最合適的說法是，它是一部由犬儒主義者拍攝的、讓人心碎的恐怖片。

《小丑》最危險、具煽動力的部分，是那人物被逐步推向的理智邊陲，有著再真實不過的具體樣貌：理智限度的極點就是社會階級的斷裂，是那上下世界間永遠無法被填平、濃鹹至極的不文明窪地，而「我們不是壞人、我們想跟你們好」諸如此類的友好呼聲，注定會在為他人理解之前就跌落萬丈深淵，等到這些言說自行重組為滲著膿血的肉漿狼狽入境新世界時，已變態為比任何國罵都還卑鄙齷齪的髒話。導演陶德．菲利普斯的目的肯定不是要拍一部反智和仇富的電影，但透過提供反智、仇富甚至是反社會行徑那些情緒上最正當的普世性理由，《小丑》為自己找到了獨一無二的定位，那就是彌補了美國川普時代，乃至於全球化之下的政治氛圍在影像世界中的一塊空白。

去年，《燃燒烈愛》的海美在那接壤南北韓的都市邊陲田野呼麻後夕陽裸舞，測試自身存在的重量該有幾何。今年，垃圾堆積如山、巨鼠橫街而走的高譚市中，捨棄亞瑟身分的小丑在吞天烈火、狼煙與暴動群眾前瘋魔狂舞，慶賀一場無政府主義的勝利。《燃燒烈愛》與《小丑》一輕一重，一虛一沉，一前一後，犯著走高空索的風險，呈現了我們當前世界的危機。

奉俊昊今年奪得坎城金棕櫚大獎的《寄生上流》可能比《小丑》聰明得多，但《小丑》卻神奇地創造了《寄生上流》所沒有辦法複製的、觀影時的感性與理智間的矛盾。這當中最讓人掙扎的地方或許會是，電影對弱勢者的憐憫是以對現行社會倫理框架的挑釁來完成的，以至於，即便我們知道同情與反社會之間不該有任何瓜葛，我們還是被迫透過「相信反社會行徑的必然性」來完成對弱勢者的關懷：當個體淪落到只能以拮抗社會來索討一切他所需要的價值時，任何一種對他的同理，都是在考驗你對社會（以及社會對你）的容忍度。

陶德．菲利普斯對社會衝突的理解並不艱深，甚至可說是遊走在「空洞」與「刻意為之的單純」之間；但在看過那麼多聰明答卷之後，《小丑》將對社會衝突的描述回歸到現象本身，僅依靠最原始的個體經驗的日常堆疊以及「想要與他人產生連結卻注定不可能」的被遺棄感，反倒創造出了一種樸素但破壞力強大的影像魔力。

有關氣味的聯想

「這國家最讓你煩惱的一件事是什麼？」「我不知道，我沒有那麼關心政治議題，先生。我不知道。」「噢，總是有些什麼吧？」「好，無論如何，他應該要把這城市清一清。這城市像是個開放式下水道，你懂嗎？滿地人渣跟穢物。有時候我都快受不了了。選上總統的人最好把它掃乾淨，你懂我說的嗎？有時我外出聞到都會頭痛，就是那麼臭，你懂嗎？好像那些味道永遠走不掉一樣，你懂嗎？我認為總統應該掃掉這一大坨亂七八糟⋯⋯應該把它從去他媽的馬桶沖下去。」 ──崔維斯，《計程車司機》

奉俊昊在《寄生上流》提出的階級氣味論引人側目：你只需動動鼻子，就能嗅出階級從屬的高低。無獨有偶地，《小丑》也繼承了《計程車司機》中的氣味理論，發展出了自己的一套「道德的感官論」。奉俊昊的氣味論，或許可以稱為一種刻意設計過的道德中性判準：它迴避了日常生活中較為私密的道德排序，僅是用來判斷階級高低。富人窮人對是非對錯的判斷，在電影中依然無關階級，而且是每個人物心中都擁有一目了然共識的東西（又或者，這是奉俊昊的一種諷刺，只是執行起來有點力不從心？）。貧窮的金氏一家寄生富有的朴家，處處稱朴氏一家為好人善人，而最神奇的是，不光是同屬下等人的雯光和雯光那發瘋的丈夫對朴社長感恩戴德（而社長渾然不知），難道金基澤不是在怒殺朴社長後，發瘋似地認錯請求朴社長的寬恕？

換而言之，階級身分在《寄生上流》中只是決定為惡／為善傾向的一個因素，階級身分沒有任何道德原罪，對當事人的善惡標尺亦毫無影響；又或者說，對善惡標尺的影響在奉俊昊的設計下，只會發生在銀幕外的觀眾對階級的看法上。基於人的求生本性來考慮，窮人經常行惡，因為生存不易；富人容易為善，因為活得太過輕鬆──這或許是《寄生上流》的社會觀察，從戲劇內部看來顯得最為神秘難解的地方，亦即，即使朴氏一家能透過氣味辨別階級，他們仍不會據此對金氏一家做任何道德批判，金氏一家則大方承認自身的猥瑣敗德，僅在行惡時將為善之難推卸給階級差異，而不是嘗試建構一套屬於下等人的道德論述來正當化自己的所為。

而《小丑》中的「道德的感官論」則源自從《計程車司機》繼承來的氣味論，是一種與《寄生上流》的氣味論截然不同的看法：氣味不是用來斷定你的階級，而是直接與個體的道德判斷有著緊密連結的感官物件。《計程車司機》中，與崔維斯有著階級差異的貝茜，借用美國鄉村樂手克里斯．克里斯托佛森（Kris Kristofferson）寫的歌詞稱崔維斯是一個矛盾的人。貝茜在電影中所做的引用，嚴格來說並不完整。克里斯托佛森的〈朝聖者，第三十三章〉的那段歌詞是這樣的：

He's a poet, he's a picker, he's a prophet, he's a pusher 他是詩人，他是採收者，他是先知，他是煽動者。 He's a pilgrim and a preacher, and a problem when he's stoned 他是朝聖者和傳道者，神志不清時則是個禍害。 He's a walkin' contradiction, partly truth, partly fiction 他是會行走的矛盾，半真半虛構。 Takin' ev'ry wrong direction on his lonely way back home 在寂寞的歸途上總是選錯方向。

這段歌詞完美點破了崔維斯的矛盾本色：他是位居社會底層、對社會無所貢獻的渾人，無所事事到藉著沒日沒夜開計程車消磨時光。偏偏，這樣一個無所事事的人又有著過度頑強的道德自信和偏執。馬丁．史柯西斯拍攝了大量崔維斯透過後照鏡檢視後方乘客的鏡頭（整部電影甚至是以崔維斯對後照鏡的驚鴻一瞥收尾）。無分晝夜工作的崔維斯，載客範圍橫跨了貧富善惡，那面後照鏡就像是二郎神君的照妖鏡，照盡紐約眾生百態，道德感過剩的崔維斯則在屢屢凝視大都會眾生不道德本質的過程中瀕臨瘋狂。等崔維斯機緣湊巧下載到了總統競選人，崔維斯的道德義憤被來者的疑問一逼，就成就了《計程車司機》中經典的氣味理論：正因為一個人對世界的感知與他的倫理信念並不是斷裂二分的東西，沒受過良好教育的崔維斯才會近乎直覺地將他眼中渣滓穈集的都市說成臭氣熏天的開放式下水道，並再三強調自己「快受不了了」。

這種知覺印象與道德好惡互為表裡的觀點，被《小丑》完整承襲了下來。但《小丑》做了更可怖的預設：這看待世界的方式並不是道德潔癖者獨有，而是普世性的。《小丑》強調知覺印象與道德不適感之間連結的程度，足可稱為殫精竭慮。搭乘大眾運輸的亞瑟出於好意逗弄前座乘客的小孩，卻被家長當成騷擾者制止；隨後，無法遏止病理性狂笑的亞瑟只能以遞卡片的方式向家長解釋病症、祈求諒解。此時鏡頭拉成了遠景，我們聽到、見到亞瑟成了那「眾人眼中的不正常」：面對無法遏止狂笑的亞瑟，車上乘客的保持緘默所召喚出的，正是觀眾所能意會到的道德上的不適感。而在另一個段落中，這種道德不適感爆發成了最直接的衝突──亞瑟無惡意的大笑構成了上等人眼中的挑釁，最終釀成了亞瑟必須擁槍自衛的悲劇。類似地，亞瑟的上司屢屢強調他的存在讓周遭人感到不適，而巨富湯瑪斯．韋恩面對亞瑟的大笑同樣只有飽以冷拳。

但最為悲劇性的或許是，《計程車司機》與《小丑》將知覺印象與道德好惡的互為表裡理解為一種社會人的通性，恐怕遠比《寄生上流》那道德中性的氣味階級論還要符合常識。某種程度上，崔維斯與亞瑟反社會的必然性，正是我們無可避免地仰賴知覺賦予的素材、長時間養成的生活經驗來進行道德判斷而促成的。這並不是道德有沒有客觀一致的標準的問題，而是道德即使有著這種標準，我們還是無可避免地會在學習這套標準如何與經驗世界連結的過程中，因為所在環境的差異，而產生理解上的錯差。

《計程車司機》尚且聚焦在崔維斯的道德義憤，《小丑》卻將人的這種道德理解的限制，形象化地擴大到了整個社會。《小丑》中的高譚市可不只是僅僅一人眼中的開放式下水道，而是穢物堆積如山、社福縮減、治安崩壞、警報四響至堆疊出民憤的垃圾城。一個人人都在吞吐垃圾惡息、與害獸並行的城市，結合《計程車司機》與《小丑》一貫的道德感官論，這無疑是以一種文學化的手法在強調社會上的人心惶惶與當中成員彼此間的道德信仰矛盾。

同類相從？明明是同類相妒

但，如果上述這種重視個體感受與學習差異的道德感官論才是《小丑》的真正觀點，那這樣的道德感官論，跟電影中刻劃的階級革命，難道不會有衝突？革命不正是因為一群人共同享有某種對社群的道德共識或信條才會出現的？一場人心歧異、溝通不能、自私自利的革命，哪有可能？

《小丑》的反詰，正是：哪裡不可能呢？

為什麼我會說《小丑》謀求的不是最簡單的左派階級革命這麼單純？這是因為，不光亞瑟在自己所屬的階級中是極為孤立的個體，整個電影的下層階級也大都是自私自利的平凡人。電影中一個極驚悚、具有強烈後設意味的場景，是混入戲院的亞瑟看見一群富人對著大銀幕上那溜冰賣傻的卓別林哄堂大笑；亞瑟觀察一陣之後，竟然也跟著昂首狂笑起來，像是在歡慶自己終於要脫離卑賤的下等人身分。這看起來平淡無奇的安排，包藏了飽含惡意的訊息：一旦觀眾知道那部電影是黑白老片《摩登時代》，也就是卓別林對工人階級悲慘日常的一次總複習時，亞瑟的慶祝儀式，實際上也就構成了他對自身階級的冷血背叛。

類似地，我們看見亞瑟的母親（在虐待兒時的亞瑟的同時）病態地妄想亞瑟會是她進入上流社會的敲門磚，而亞瑟的同事則藉保護亞瑟的名義遂行自己的職場霸凌……《小丑》中的下層社會絕不是什麼無產階級連輿接席戚戚具爾的烏托邦，而是人人交相賊交爭利的俗世煉獄。任何將《小丑》解讀為歌頌無產階級革命勝利的評論，無疑是誤讀了它的本色，因為電影中的革命，扮演著雙重諷諭（double irony）或循環諷諭（circular irony）的形式中、那在第二階層被諷刺的東西：我們本以為革命的出現只是要諷刺上流社會的貪婪無知，卻發現革命本身就是慘遭奚落的對象。

何以如此？因為，《小丑》中的革命完全不依靠任何美好的政治共同體想像，而是訴諸最簡單，卻可能最實在，最接近人類原始本能的政治運動驅力：對非我族類的仇恨。劇本在鋪陳平民革命的因果上的確是空洞的，但無論這是導演兼編劇的陶德．菲利普斯有意為之還是歪打正著，它都精準捕捉到了草根性的反政府心態中最符合人性的一面。唯一能夠團結這群俗世煉獄中的怨鬼、餓鬼、討債鬼和負債鬼的，就是仇富跟反智。

只有在仇富、反智的驅策下，下層人民才會戴上小丑面具，將小我藏匿。但小丑面具招喚出的大我可不是什麼高大上的英雄人格，而是階級差異、價值矛盾帶來的滿腔怨懟。這種滿腔怨懟，最終將上下階級關係牢牢鎖死為一圈絕望的莫比烏斯帶：無論懷抱尋找生父念頭的亞瑟在見到年幼的布魯斯．韋恩時有過什麼美好的「兄弟情誼」幻想，在暴動失敗後，亞瑟永遠瘋了、布魯斯．韋恩絕望地面對父母的死亡，而什麼化敵為友可能性的齏粉之上，社會巨輪依然自給自足，繼續輾碎眾生。

如此看來，這場「革命」哪有什麼美好的呢？它沒有理念沒有夢想，無非是一場大型的人性本能招魂儀式：在面具賦予的特權下，我們在傾頹穿毀的廟堂間讓時間變慢、短暫喚醒湮沒已久的幽靈，然後太陽照常升起，只能繼續在那陽光普照之下，籌畫下一次夜的逃亡。這是一個遠比《末日列車》中的車廂小社會悲慘太多（也真實太多）的世界；《末日列車》尚且需要威佛的人謀推動階級間仇恨能量的流轉輪迴，但在《小丑》中，這流轉輪迴是社會的自然傾向，如同生殖行為或水往低處流，一種再正常不過、與天道無異的過程。

更進一步來說，若將《摩登時代》的故事與《小丑》並置，則亞瑟的經歷，實際上不就是《摩登時代》中流浪漢經歷的扭曲變體嗎？流浪漢飽受資本體制欺凌，卻能在下層社會找到友誼與情愛，那些亞瑟即使在自己的階級之中也從未成功建立過的正面人際關係。亞瑟對《摩登時代》的毀棄，或許已不只是指向故事中下層社會人人食親財黑的骯髒世道，更是一個超出了故事世界的後設隱喻，將矛頭對準了《摩登時代》中的左派價值與《小丑》意圖表現的社會真貌間的矛盾了。

一個矛盾的存在

在強調道德判斷與感官印象互為表裡、將革命民粹化之外，《小丑》的創作者是否還有別的招數？某種意義上，空洞、矯情、臉譜化、過於單薄等批評，都是對《小丑》的劇本和創作者意圖的正確描述，但這之中最讓人驚駭的地方是，這些「缺陷」為電影帶來的美國風景不僅與當前的社會現象高度契合，就連缺陷本身也像是犬儒態度下的必然結果。就像電影中的革命，其實不需要有仇富和反智之外的理由也已足夠說服人。作品既然都已採取一種掏空一切價值的犬儒式態度了，那社會上下、人與人之間超出理性指掌之外的溝通斷層，雖然缺乏解釋，或許也真的不需要解釋。

亞瑟的不被理解和寂寞，跟窮人們永遠無法理解菁英們對社會有什麼偉大構想、菁英們也永遠無法理解窮人的需求，各自是「溝通與理解之不可能」這個消極結論的側面：我們都是小丑，這社會實際上不適合任何我們，也就是不適合任何人居住。我們都像亞瑟一樣，日復一日蹣跚跛行上那幽長的藍色階梯，途中趿拉著在與他人的應對中疲憊、腐朽的精神和肉體。無怪亞瑟最終獲得的自由會是永遠地將自己自社會切割開來，因為電影的結論是那社會已不是適合人居的地方。

這種掏空一切來反映犬儒式的社會真實的想法，是導演陶德．菲利普斯有意為之的設計？又或者是什麼超出人為掌握之外的因素偶然炸裂出的巨大藝術效果？這或許就跟去問《房間》或《台北物語》的一切歡樂驚奇是否都在湯米．維索和黃英雄的計算當中一樣，是個我們大概永遠無法回答的問題。但不知為何，我總覺得《小丑》最終能達到現在的藝術高度，與那場侏儒因天生殘缺搆不著門鍊、只能請殺紅眼的亞瑟代勞的戲碼達到的效果，有著同樣巨大的偶然性，亦即，都是主事者沒有預想到的意外。

在這部訴諸挑釁來尋找超乎社會規範之上的同理心的電影中，亞瑟被投以最大程度的關注，但卻是那場侏儒實際上是主角、亞瑟僅能扮演配角的荒誕戲中，我們才成了亞瑟，有了想要將笑聲卡在喉間的衝動：如果我們對侏儒的處境笑了，我們又跟霸凌者、冷酷者有什麼不一樣？但那場戲的目的，不正是要以一種挑釁、冒犯的方式逼我們笑？

或許，一個真正能公正評價這部電影的方式，就得考慮到與上述那場戲超乎意料的成功（甚至壓倒了亞瑟這個本該做為弱勢者代表的主角）相似的偶然性。我的意思是，雖然陶德．菲利普斯與瓦昆．菲尼克斯本來的構想就是仿效新好萊塢（New Hollywood）時期的電影形式打造一部逆轉超級英雄類型的電影，但，我其實不相信他們早預料到這計畫會獲得如今現象級的成功與爭議。而最有趣的地方正是，這些超出電影主事者指掌之外的電影迴響，卻在某種意義上最大限度地完善了主事者想要追求的挑釁本色。

《小丑》意圖借助挑釁來完善深刻的同情，而這樣一種剝削式策略最終能成功，或許真的也是時勢所趨，而這個時勢所趨本身即是巨大的笑點（若要用亞瑟的看法）。電影過於強烈、單薄的價值取捨與它的堅強現實感兩者間碰撞出的火花，在後設層次上，如今看來就像是對目前自詡為關懷社會、關懷藝術的文藝電影和左派理想的一種憤怒。它在感性上毫無疑問是齣悲劇，但放到美國當前電影的主流價值取向中，它的存在就像是從悲劇之中誕生的荒誕喜劇：一部拿下威尼斯金獅獎的漫改電影，一部將革命民粹化的社會關懷電影，一部商業喜劇導演執導的文藝電影……

就像克里斯托佛森的歌詞所寫的那樣，《小丑》與它的主角都是矛盾的存在：半真半虛構，會行走的矛盾。如果上述的理解路線真的是可行的，電影中那場富人圍觀《摩登時代》的戲，突然有了一層嶄新的意義與警示：我們這些銀幕外的觀眾觀看與評論《小丑》的行為，與這群有錢的冷血人藉著經典老片餵養笑聲與名聲，真的有什麼重大差異嗎？如果沒有，則《小丑》提供大眾觀看與評論的機會，毋寧就是對觀眾的終極後設冒犯，也因此貫徹了自己的挑釁本色──當你觀看《小丑》並為此感懷的同時，你已成了冷血無良者的共犯。