文／蔡宛庭
2000 年《記憶拼圖》（Memento）開場，彈殼飛回彈匣，四濺血漿收束進迸裂的腦袋，簡直是 2020 年的諾蘭（Christopher Nolan）逆行回去植入《TENET天能》的前導預告。而現在後設地回放，當年恍恍惚惚看到這段預示性影像的我們也彷彿審視著反轉鏡上的彈孔，思忖著「到底發生了什麼事？」，而諾蘭則玄之又玄地回我們，「一切還沒發生。」
二十年後，我們終於等到了那枚子彈倒回主角手中的槍口，《天能》上映了。
諾蘭執迷於設下層層機關來拗折時間，人物總在幢幢迷陣裡跋涉、陷溺，用自身的缺憾來證成一切的生成實相──《記憶拼圖》以逆轉畫面開場，整部電影也以倒敘的結構溯回殺妻真兇盤根錯節的源頭；《全面啟動》（Inception）裡每層夢境的時間都比上層延展了二十倍長，柯柏和茉兒在混沌中度過的五十年在現實生活中甚至不到一秒，終致茉兒的錯亂與自殺；《星際效應》（Interstellar）裡時間的相對性下，庫柏再度和墨菲重逢時女兒已比自己老。
《天能》以逆轉時間為母題，在動作戲上擷取了《記憶拼圖》開頭錄像逆放的奇觀性，突破對傳統時空穿越畫面的想像；在敘事上玩弄《全面啟動》的夢中夢般反覆嵌套、遞迴，在折返中不斷徵調自身；而在對時間的展演上，它繼《星際效應》對第五維度的想像，再次試圖形構人類知覺歷史之外一種非人的經驗世界。
儘管《天能》的情節其實和 1962 年左岸新浪潮的科幻短片《堤》（La Jetée）相去不大──一樣是派遣間諜密使做為時空旅人，號召過去和未來合力拯救現在，然而諾蘭就是有本事把客廳遙控器都能一鍵做到的倒轉搬進戲院，包裝成《頂尖對決》（The Prestige）裡移形換影術（The Transported Man）般的魔術──謎底都是普通的，然而你並不是真的想知道，你想要被騙，你就是他把戲甜蜜的共犯。
關於《天能》的負評不約而同地提到 John David Washington 飾演的主角（Protagonist）扁平的人設讓觀眾難以共感──一個沒有缺憾纏身、沒有人性破口的主角簡直天理難容。他不像諾蘭典型的悲劇英雄總在缺憾／負罪感驅動下尋找自身的救贖，「缺憾」的缺席劈開了主角／薩托間本該走向的、如蝙蝠俠／小丑因為弒父弒母血債展開的雙生鏈結，也劈開了「我因你而在」這種正邪其實完整了彼此存有的情結。主角和薩托間異常的輕，輕到他可以面不改色、沒有一點情感沾黏地親手救活薩托以便達成拯救世界的終極目標──然而拯救世界作為最終目標卻也是全片最可疑的地方，簡直是為了兌現炫砲逆轉特效的幌子。主角完全是為了拯救世界而拯救世界，目標背後動機的蒼白於是又迴還地劈開了整場救世與觀眾間的共感鍵。
然而這樣的共感邏輯背後值得思考的是，為何我們需要一個情感錨點？為什麼我們必須緊抓著一個銀幕替身才能去共感？又或是，有沒有另一種共感的可能？當主角被掏空了記憶、過往而做為一個永恆的現在（eternal present）的象徵符號，當整部電影作為一場巨大的時間鉗形攻勢（temproal pincer movements）從未來和過去簇擁著他活在分秒必爭的當下，《天能》扁平的角色、充斥解釋性台詞架起的虛構／遊戲感也將我們反向擲回自身的當下，那個抵著電影院椅背被密度超載的澎湃音畫包夾的兩個半小時、那個彷彿回到大考課桌椅前戰戰兢兢解題的兩個半小時、那個即便不是玩家仍樂在看別人直播打電玩般的兩個半小時──無論那是怎樣的兩個半小時，漫天蓋地的媒體炒作和跟風的打卡與限動都再製了觀看的儀式性：「我在看『我在看《天能》』」──它隔空召喚了我們那軌的敘事，進不去銀幕我們也還是能在各自的當下各取所需，《天能》於是成了一次對觀影的「當下自我」後設的逼視與展演，而這樣的展演更與主角形成一場對「當下」的雙軌競合。
再進一步說，連主角都作為一個用完即丟的功能性角色，更引導著我們去關注整部的機制與結構，即「主角招募尼爾來延攬過去的自己加入未來的自己創立的組織」，它將《記憶拼圖》裡「『我』即是自己的 John. G（殺妻真兇）」這種自我共犯結構轉向更積極的意義──「『我』即是自我意義的創造者」，這個體系如何自我完備地賦予我們生存的主體性。主角的扁平，主角的去脈絡化、去座標化，甚至沒有名字能指稱都更貼合了他作為一個通用模型、一個範式（paradigm）的要求，將對整個世代空前浩劫的救世任務轉化為對個體內部辯證關係的隱喻──《天能》便是科幻版的《千年女優》（Millennium Actress）──「生生世世，我追尋的是我自己」，你終於發現那個經手、修翦你命運的一直都是你自己，一個未來的、全知的、神般的理想自我，從敘事的上空凝視著你，而你只是多重過去裡一則開放的索引，未來還會一直來，而你只能、也終將成為你自己。
全文劇照：華納影業
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