在時間之前：淺談貝拉塔爾

整理對貝拉塔爾的想法時，我突然意識到自己在描述他作品時用的「末世感」三個字其實不是很精準，嚴格來說甚至跟他電影的精神背道而馳。

貝拉塔爾的片反抗的對象，其實是根植於基督教精神，延伸出來的因著有「救世主」觀念而來的線性敘事。因此在貝拉塔爾的片中，是期待的落空，是承諾的失信，是等待的枉然，而在這種取消「結局」的前提下人物擺脫掉「敘事框架」的純粹物質狀態。

因此在這個狀態下的那種瓦解狀態，其實並不能說是「末世感」，因為「末世感」嚴格意義來說他等待的是一個「終局」，無論這個「終局」是正向的救贖，還是負面的終結與毀滅，那個救贖和毀滅其實都共享一個「未知」迎來的前提。但是貝拉塔爾的片卻是反駁這樣的敘事預設，那其實是：在沒有方向的情況下的虛耗；在瓦解敘事框架下被凝視的「現實」、「實相」；天真的傻子破滅了純真和諧的宇宙觀後成為的瘋癲。

如果說貝拉塔爾的片真的有所謂的末日，那是一個沒有末日的末日。

「末日」其實可以產生強烈的意義感，儘管它涉及毀滅。《犧牲》的末日感是非常基督教式的末日感，意義的絕對匱乏中誕生奇蹟，末日代表的是一種現實的邊界而成為奇蹟的縫隙。《驚悚末日》是另一種末日，《驚悚末日》裡沒有奇蹟，但是末日代表的，是與意義對稱的反意義，而反意義其實是另一種標準下的意義充盈，在這一面是毀滅，在另一面是創生。或者說，那種強烈的意義毀滅的量度本身產生另一種意義上的過量。所以《驚悚末日》可以有塔可夫斯基般的神聖感

但是貝拉塔爾沒有末日，只有循環。它有消亡，但是那不是末日，那就是一種榮枯的循環。沒有末日的末日成為一種徹底崩塌的意義匱乏，或者完全拋擲有方向性的意義量尺，你可以稱它為虛無，真正的虛無，而它的力量就是任憑那個虛無自己長出一些什麼來

看貝拉塔爾的片時會覺得很療癒，對我來說看很多故事時，會出現一種懸浮感，但是看貝拉塔爾的片時，反而會有一種每個東西都各安其位的安定感。

我很喜歡貝拉塔爾片中的各個「物件」。我曾經看過一部片叫做「動畫師之眼」，這部片的內容首先播了一個影片，這個影片是一個人要跳軌自殺，然後有人衝上去救他。然後同樣的影像內容再放一次，字幕就順著影像出現說，一般人會這樣看：「這個影片是一個人要跳軌自殺，然後有人衝上去救他」，然後影片又再重播一次，這次字幕就打說，動畫師會這樣看：「一個人衝上去，身體和地面的關係呈現45度角。拉住要跳下去的男人，由於地面的摩擦係數所以兩人人最後會往後倒」。當時看完這部片後有一種很神奇的感覺，就是那段看似「物理性」的描述，卻反而有一種詩意。後來我看了洪席耶「懸思影像」的概念後覺得這個概念很能解釋這種現象，當一個物體擺脫了敘事性的框架後，當它本身不再只是為了影像的敘述性服務時，物體本身就產生出了一股只有指涉他本身而出現的一種質感，而這種質感產生出了複合與多元的意義層次。而我在看片的時候，常常會在心中自動把看到的影像用文字化去進行表述，每次在看貝拉塔爾的片時，我心中的文字都會是一些描述語句而不是敘事語句

關於物件中的敘事感，我想到一個逆轉的例子，Eco在《玫瑰的名字》中就顯然想要暗示讀者說這種敘事或符號被建構的過程，在圖書館中各種幻象或傳說除魅式地破解當然只是牛刀小試，不過也是不斷暗示。最明顯的是，威廉推理說兇手是按照啟示錄的七封印的象徵殺人，而事情真的如七封印的象徵發展，然而在真相大白後才發現，前三個命案跟七封印雷同不過是巧合，兇手利用了這個推理，甚至相信這個推理解開的是神要傳達給他的訊息，因此後續繼續遵照七封印殺人。在文字符號世界中，由於敘述會對材料本身進行篩選，再加上作者本身有目的或自己也如此相信地塑造逐步發展的軌跡，可以造成原本只是偶然的幾個事件，敘述成彼此有目的地、必然地發展為某個核心事件，而成為某個核心事件的成因。但其實這是由於有敘事的需要而倒果為因的做法。（不過由於我們認識世界的方式是透過時間逐步蒐集訊息，所以在核心事件發生的那一剎那，回過頭發現偶然的事件突然浮現出必然的意義，倒果為因反而成為互為因果了）當敘述或譬喻被形塑而成後，認可此譬喻或敘事的人就會繼續蒐集、遵循能和這個譬喻或敘事相容的現象，最後使事件依照著這個譬喻或敘事的發展，使譬喻或敘事成為一種對未來的預言而更加強其真實性。

不同的是，艾可用的是一個自我後設的故事去讓「敘事」這件事的建構變得可見，貝拉塔爾則是直接用影像本身的質性去挑戰敘事本身。

對貝拉塔爾而言，這是一種形式即內容，貝拉塔爾的故事涉及了承諾的消逝、相信一個騙子，或是投入建構一個少數人共享的異度空間但是後來崩塌。而這種崩塌與被騙還有落空，本身在「敘事上」帶來人物陷入一種潰散的狀態，但是貝拉塔爾把這樣的故事放在一個更大的框架下，就是當「因為沒有結局也不可能有終局」這件事成為事實，這個故事本身也因為變成不期待前往一個可被預期的結局去收束前面的內容，去讓前面的內容得到意義，最後成為了任其自身在其運動自身本身的過程，而貝拉塔爾的長鏡頭會時常聚焦在很多物件本身上也在影像上展現出這樣對於敘事的反抗。而真正在這一片虛無之上會長出點什麼的，從來不是事件的敘事本身，而是在敘事被破壞掉的情況下物體自身回歸到他自身的運動本身。在這個情況下《都靈之馬》更像是講了一個在所有敘事以及敘事需要仰賴的「時間」之外的「原故事」，所以貝拉塔爾才會覺得拍完《都靈之馬》後他就已經無話可說了，因為他「拍完了」，又或者說，他終於完成「沒拍完」這件事。

或許這可以對照我看貝拉塔爾的片時出現的一種「療癒感」。這種療癒感來自於，它讓我擺脫掉一套虛浮的符號系統，這個系統給予一個某種具有指向性的承諾，煽惑我為了這個承諾工作，但這些符碼在我眼中是如此漂浮和虛假，他們的勒索又是如此耗人心神。

最後來講一下洪席耶對於《鯨魚馬戲團》的詮釋，洪席耶認為，構成《鯨魚馬戲團》的內核是一個傻子還有一個騙子，兩個的會聚點是那隻鯨魚，傻子心中有個他相信的世界（星體運動、和一位音樂家共享的自然和諧樂音的概念），騙子則是利用一種讓人相信看不見的某種可能性的應許去煽惑暴動，因此傻子和騙子就很像是共享一個「有什麼超越在這個現實世界上的某個更值得相信的系統」前提下出現的一個雙生對照。

洪席耶如此解釋最後的結局： 「暴亂無法完成毀滅一切的使命。無論如何，它毀滅了一樣東西：那就是在一個人的心理，在一個人的眼中，擁有幻象的可能性，擁有一個和諧的秩序，而非純粹的政治秩序的可能性。因此，傻，只能成為瘋癲