煙花與火焰的種子

（寫給香港《明報周刊》的「縱貫線」專題） 我不知道香港的朋友是在哪個時刻倏然驚覺：中文流行歌曲竟已變成一門足以承載時代、反映思潮的藝術形式。在台灣，這個「啟蒙時刻」很容易辨認：1982年4月，羅大佑的第一張專輯《之乎者也》問世，從此改變了我們聆聽中文歌曲的方式。

誠然，「歌以載道」並不是什麼創舉。七十年代中葉，台灣掀起「校園民歌」風潮，青年知識份子紛紛投身歌曲創作、蔚為大觀，「原創精神」、「時代意識」與「世代自覺」原本便是彼時青年念茲在茲的創作原則。在精神上，羅大佑並未與七十年代的台灣青年創作歌謠「一刀兩斷」，而是延展、拓寬了這些面向。羅大佑並不是台灣第一個嘗試搖滾編制的歌手，更不是第一個在歌曲中反思國族情結、展示現實意識的創作人（李雙澤、侯德健都是可敬的先驅），然而他卻是第一個把搖滾的形式實踐得如此徹底、把歌曲的煽動力展示得如此激切的音樂人，這使他真正成為橫掃世代的標記。

1982到1985是羅大佑的「黑潮時期」，那個一頭捲髮、黑衣墨鏡的孤傲身影，以一人之力，把台灣流行音樂從「天真」帶向「世故」。他的歌展示著一個深沈、抑鬱的「大人世界」，從青春情愛到歷史國族，勾引了所有自命早熟的青年。一如他在「光陰的故事」唱道：「就在那多愁善感而初次回憶的青春」，大佑的歌，是一整代人的青春啟蒙。

之後，羅大佑赴美沉潛，1987年，蔣經國下令解除長達三十八年的戒嚴令，台灣民間社會壓抑多年的力量傾巢而出。次年，羅大佑推出《愛人同志》，圓熟細膩、大氣磅礡，站上了樂壇的制高點，為那個動盪不安的時代，譜下了至為完美的主題曲。 之後，他在香港成立「音樂工廠」，廣邀頂尖好手，1991年的《皇后大道東》大膽探討香港前途問題，反應極為熱烈，「東方之珠」亦成為傳唱不輟的「城歌」。對一個來自異地台灣的創作人，這是香港樂迷給予的最高肯定了。

如今回望，羅大佑帶來最重要的啟發，或許是他新鮮的歌詞語言：沈鬱、滄桑，充滿時代感，一洗「校園民歌」的學生腔、文藝腔，在那個正值「經濟起飛」、政治氣氛逐漸鬆綁的台灣，「都市化」、「現代化」巨輪轟然碾來，羅大佑的語言，便成了「時代精神」最生動的載體。

羅大佑對歌詞與旋律的「咬合」極為在意，他始終認為自己首先是「作曲家」。他常說「歌是語言的花朵」，文字化為唱詞，在唇齒舌腔吞吐滾動，必須與旋律的收放起伏密密吻合，一如先人世代傳唱、渾然天成的古謠。「童年」的歌詞花了三年才完工，便是因為這樣的講究。且看他在「未來的主人翁」打造的長句，情景交融，筆力萬鈞：

    你走過林立的高樓大廈穿過那些擁擠的人
    望著一個現代化的都市泛起一片水銀燈
    忽然想起了遙遠的過去未曾實現的夢
    曾經人們一度告訴你說你是未來的主人翁......

又如彷彿預言了未來的「京城夜」：

    煙花的種子與火焰的種子 / 在你的夜晚還有我們的夜晚
    張開了繽紛的翅膀 / 照耀一個城市甦醒以來的演變......

就在羅大佑掀起「黑色旋風」的時刻，另一位「校園民歌」背景出身的音樂人也在台灣嶄露頭角。他寫的情歌，即將改寫中文流行歌曲的歷史──李宗盛原是民謠合唱團「木吉他」的成員，1983年，他初試啼聲，為鄭怡製作《小雨來得正是時候》，一炮而紅，成功讓鄭怡從「校園民歌手」轉型跨入「大人世界」，這是李宗盛展現他拿手的女歌手「形象工程」之始。後來的張艾嘉、陳淑樺、潘越雲、娃娃、林憶蓮、辛曉琪、莫文蔚，都因李宗盛的「精心調教」而登上歌壇頂峰，開展了藝術生命的新階段。

李宗盛對歌詞意象結構之銳意經營、對「詞曲咬合」之殫精竭慮，簡直有「鐘錶師傅」一樣的耐心。他自有獨特的語言質地，直白而不失詩意，「語感」鮮活，乍看像散文，唱起來卻句句都會發光。情歌向來是歌壇主流，一不小心，便會跌入陳腔濫調、無病呻吟的醬缸。李宗盛擅以作論方式寫歌，別具隻眼，總能找到獨特的切入角度，短短篇幅便唱盡了你堵在心頭的感歎。且看他的少作「你像個孩子」，當年被多少樂迷抄進了日記和情書：

    工作是容易的 / 賺錢是困難的
    戀愛是容易的 / 成家是困難的
    相愛是容易的 / 相處是困難的
    決定是容易的 / 可是等待 / 是困難的

李宗盛1986年的專輯《生命中的精靈》，是中文樂壇少見的「內省」之作，深深挖掘個人生命史的惶惑與悲歡，坦誠真摯，是後人所謂「城市民謠」一脈難以超越的經典。台灣文化人詹偉雄曾說：「李宗盛把個人的迷惘、失落、愛情都看成是天大的事，既是天大的事，就要用很多創造性的面向去看待......羅大佑讓你知道自由的存在，李宗盛則讓你有獲得自由的可能。」羅大佑始終是沈鬱而孤傲的，時時把整個時代挑在肩上，連情歌都滿是滄桑的傷痕。李宗盛則擅長從柴米油鹽的日常生活提煉詩意，煽情卻不濫情，輕盈卻不輕佻。當你情傷難抑，羅大佑將讓你感覺淒清悲壯，李宗盛則讓你認清自己不是世間唯一懂得寂寞的人。

七十年代，從退出聯合國、保釣失敗到台美斷交，稍有自覺的台灣青年都無所遁逃於「大時代」的集體意識。校園民歌固然標舉了「原創至上」的態度、解放了歌曲題材的限制，在那樣一個相對封閉的環境裡，「民歌手」的語言多半仍是「集體主義」式的狀態。八十年代以降，城市人口持續增加，階級的流動、人際關係（尤其是兩性關係）的轉變、服務業主導的都市文化漸成主流，加上政治氣氛的鬆動，流行歌曲作為社會的鏡子，需要新的語言來反映這一切。羅大佑和李宗盛的歌，多少也在這樣的過程中「潛移默化」，影響了許多台灣人「自我意識」的轉變。

羅大佑和李宗盛解放了中文歌曲的語言套式，有態度、有思想，示範了創作、製作的精湛手藝。羅大佑的歌依然承載著「大時代」的悲壯情緒，和那個集體主義、理想主義的時代有著千絲萬縷的糾纏，李宗盛的歌則幾乎都是「個人主義」式的內省，那些百轉千迴的辯證，同樣只能屬於「大人世界」，你得見識過若干江湖風雨，才能體會他那些「世故的情歌」。羅大佑的滄桑尚屬於一個猶然年輕的時代，李宗盛的世故，則是一代人「集體告別青春期」的儀式。


附筆：關於「縱貫線」

2008年，在滾石老闆段鐘潭的敦促下，羅大佑、李宗盛、周華健、張震嶽合組「縱貫線」樂團，發行了單曲「亡命之徒」，並且準備在2009年展開巡迴演唱。他們都是「滾石」黃金時代的旗手，各自代表了不同時期台灣流行音樂最輝煌的成就。周華健和李宗盛夙有淵源，當初若非李宗盛引薦他到滾石當製作助理，又在兩年後說服公司為他發片，這個滿腦子音樂夢想的香港僑生，或許就這麼被埋沒了。八十年代末到九十年代末，是台灣流行音樂景氣最好、能量最強大的時期，周華健以「國民天王」的形象睥睨樂壇，兼有偶像歌手的光芒與創作歌手的才氣，他的專輯，也屢屢為唱片圈的企劃、製作概念立下難以跨越的高標。周華健獨一無二的唱腔，情意真摯，總能在細微處打動人心──李宗盛曾形容周華健的唱腔是「工筆型」，和羅大佑、陳昇的「潑墨山水型」完全不同：「他十分注意咬字、轉音、呼吸，專心一致地唱，讓人覺得誠意十足。」。

「縱貫線」最年輕的成員張震嶽，和另三位「大哥」的歷史交集較少，但他的加入，確是神來之筆。張震嶽在九十年代末崛起，羅大佑、李宗盛的「大時代」早已成為歷史陳跡，「後解嚴」的能量也揮發得差不多了。張震嶽的搖滾和前輩截然不同：他的歌毫無前世代的種種焦慮與自苦，反倒充滿潑痞無賴氣，口沒遮攔，一副混混模樣。他的旋律一點都不複雜，卻保證過耳難忘，快歌潑辣過癮、慢歌柔情萬種，十年來始終在卡拉OK大受歡迎。資深創作人陳樂融形容張震嶽的音樂，說他「沒有上一代羅大佑『憤怒青年』的民族主題，描繪出一群有點懶、有點跩、但也容易空虛、心虛的青少年，致力呈現台灣當代主流青少年的無賴與帥氣。」

近幾年，張震嶽密集在香港、大陸演出，當年那個小痞子，竟磨練出極為洗鍊迫人的舞台實力，任一首歌都能手到擒來，玩它個滴水不透。他的錄音作品也愈來愈圓熟，漸漸透出了舉重若輕的老辣氣味。衡諸阿嶽近來飽滿自信的狀態，他在「縱貫線」一點都不需要怯場，反倒是幾位大哥或許要從他身上借用一些青春銳氣亦未可知。他們的第一首歌「亡命之徒」便是從阿嶽的旋律發展出來，李宗盛回憶他初次聽到阿嶽為此曲做的demo，便知道這是一個「million dollar intro」！這可不是開玩笑的。

回頭聽聽他們當年的作品，那些光芒萬丈的歌，曾經是過去三十年來台灣最重要的「文化輸出品」，影響之深之廣，難以估量。彼時大家還相信音樂創作不只是「娛樂事業」，更是「文化事業」，歌曲可以是啟蒙的精神食糧，而非嚼一嚼就吐掉的香口膠。如今已是2009，創作歌手仍有以「文化人」自許，企圖影響時代、創造集體記憶的「正當性」麼？

我仍願肯定地說：有的。任何時代，都不該妄自菲薄。據說「縱貫線」正在進行專輯錄製的計畫，依他們向來嚴苛的自我要求，這張唱片非好不可。況且，我們得之於他們的已經太多，他們卻從不欠我們什麼，不是嗎？