2021-07-13|閱讀時間 ‧ 約 11 分鐘

展覽「舉起鏡子迎上他的凝視 — — 臺灣攝影歷史書寫（1869–1949）」論壇提綱

團隊介紹

這邊先大概介紹一下「NIJ鬼島踏查日記」，這個團隊是由我與游承彥、高登輝等不同的藝術家一起合作、執行的長期藝術計畫，我們思考著在這個記憶與歷史如此重要的時代，藝術對此還有什麼樣的可能性？於是我們為鬼島踏查日記訂下在藝術上的「主要任務」，那就是以游擊式的方法，去劫取、偷掠歷史與意識形態的碎片，試圖在藝術中尋找一個關於處理轉型正義、歷史問題的不同途徑，從過去的計劃到這次我們在攝影文化中心展出的藝術研究與作品《Sè-kài ê lâng（世界个人）：攝影師的條件》，我們一直在追尋的，都是在於處理這些問題意識時，怎麼提出不同的方法論，甚至我們要追求的就是「反叛的」方法。那在這次的創作中，我們先收集史料和梳理研究，然後再討論怎麼剪取這些材料的片段，最後主要是由承彥進行藝術上的轉化工作，我認為承彥在處理怎麼抓取並轉化這些歷史與意識形態碎片方面是非常敏銳的，因此在這次的藝術研究與創作計畫中我們決定一起合作，試圖透過處理台灣攝影史這個題目，處理歷史的碎片與線索。

《Sè-kài ê lâng（世界个人）：攝影師的條件》作品簡述與藝術研究整理

那這又還是繼續沿用「身份」的方式來看她，她還是處於一個「被展示的」，而不是我預想中具有「主動性」的那種狀態。……（中略）……那是為什麼，一位「當代」、「年輕」、「臺灣」、「女性」、「原住民」、「模特」、「攝影師」，同意在一件藝術作品中以上列全部的身份現身，卻並不代表這是她心目中最理想的自我表現方式 — — 因為人們太輕而易舉就會利用任何一個標籤遮蓋她的話語 — — 也許經過一番思考，她甚至會像張才一樣，回到選擇說自己「只是一個喜歡拍照的人」，而不像在作品訪談片段中自信地說出「我是一個攝影師」。現實是，因為的身份，她的形象必然永遠是分裂的，她所認為最理想的自我呈現方式，永遠只有一部分的自己。我們也許以為只有她面臨這個問題？然而，就算去掉了以上的許多標籤，僅僅保留「年輕」、「臺灣」、「攝影師」，當時那位「年輕臺灣攝影師」張才，為了完成他的攝影和整個生涯，仍然「逃離」了這座島 — — 這是一座目前為止沒有任何人能夠擁有完整形象的島。不過，在作為拍攝與被拍攝者個人形象的分割之外，針對按下快門本身的動作與意識，也就是對於這件作品的另一個母題「誰是世界之人」的思考，不管是當時提出「世界之人」這個詞的波特萊爾，特定賦予給某些具有前瞻性視野十九世紀西方男性「觀看世界的方式」，或是現在臺灣人普遍有一種「被國際肯認的態度」，我認為萬萬的回應反而指涉了一種完全相反的，充滿希望的態度，那就是：「世界之人」，又如何？（以上為承彥的論述，完整部分詳見文後附上的專文連結）

在這次的創作中，我們將過去與當代的「世界之人」（man of the world）、數種日治台灣的攝影家典型與當代攝影者的混雜性，還有日治台灣與當代的身份／認同這些線索作為創作主線，將歷史與意識形態的某些線索，透過影像與文件的並置、當代攝影者／被攝者對於過去攝影者／被攝者的回應與自白，試圖創造一種不同主體之間的對話情境，向觀眾呈現這些原本隱藏、散落在歷史之中的線索。事實上這也是呼應這次展覽中策展人的目的，策展人以蒙太奇的並置展出這些典藏照片，意欲向觀眾呈現一個非線性的時序，觀眾可以在記憶圖庫式的展場中，感受到由東亞史、東南亞史、全球史、殖民史、出版史、技術史、風格史等數條線索交叉而成的台灣攝影史，展示歷史的本真情境。（以上是我的論述）

在這個作品中，鬼島踏查日記團隊極力避免以本質主義的討論方式與固化的視角去處理殖民史、身份認同的問題，並且我覺得最可貴的地方就在於，從訪談部分出現反轉到承彥決定將拍攝對象意料之外的回答納入論述之中的過程，展示了藝術家在面對攝影史的老問題時的新態度與嘗試（這個老問題也就是影像中的殖民史與其權力結構 — — 凝視與被凝視關係），我們不再去試圖釐清誰是誰、誰在看誰，又或者是證明誰不是誰這類根本是變相在固定身份與立場的本質主義老問題，而是報以新的回應、新的姿態：「『世界之人』，又如何？」當Kating在了解組成自己的複雜性後，反而拒絕去爭奪這個「主體」（世界之人）的位置，不去一味地追求主體性與主動性，他展現出的是另一種更為自信的態度。我們在作品中想表達的，正是希望身處台灣的人們能接受自身（身份認同、攝影史）的多重性、交互性與破碎性，即便我們現在處於某種壓抑的後殖民困局下，但台灣人從不只是國際權力競爭下的性慾投射與籌碼，我們並不需要追尋或建構一個「完整的台灣」來解決困局下的焦慮感。基於此，我們作為創作者，在創作路徑上試圖將歷史作為本真情境的展示補充，而非化身為某種歷史立場的見證者。（以上是我的統整）

綜合討論時間部分（擬問）

問：藝術研究和歷史研究的不同？

答：其實我們可以看到，儘管有些時候歷史研究和藝術研究對於同一件事的切入角度是類似的，但是他們兩者基本上是性質完全不相同的東西，藝術研究其實包含著轉化為作品的伏筆（可能性），而且我特別要指出的是，即使有些藝術研究是以歷史的角度切入，但並不代表它要和歷史研究一樣追求某種程度的真相，反而是在處理這些歷史素材的過程中，預留將來或下一步將進行的創作步驟的空間，透過藝術研究與轉化的過程，向觀眾呈現這些原本隱藏、散落在歷史之中的線索，那絕對不是單純的真相展示。藝術研究不是一個蘿菠一個坑的去填補地圖上、歷史書上的未竟之地，而是去主動「岔出」這些線索，也就是說，當藝術家談論關於殖民歷史、後殖民、轉型正義等等問題時，通常不會像歷史學者一樣直接走進歷史之中，而是在「後歷史」的視角裡處理這些問題，他打散現實與非現實的分際，運用並置、穿插、同步等手法，在觀眾眼皮底下混淆兩者的分際，創造一種比真相（truth）更貼切的本真（authenticity）情境，而這個歷史的本真情境才是藝術家進行藝術研究與創作的追求。

以鬼島踏查日記來說，我們的「任務」就是去撿取、偷掠歷史與意識形態的碎片，但我們並沒有要假藝術提出某種歷史學的見解或是意識型態，而是一方面在當前藝術創作中普遍注重歷史題材、檔案、轉型正義、原住民議題的熱潮下，試圖尋找處理這些議題的新方式；一方面也是在這種虛實之間、主客體之間、權力結構的中心與邊緣之間、社會的多數與少數之間等等的各種矛盾中，尋找最適合的自我論述方式與歷史線索背後的情境展示，在這次展覽的作品「世界个人」中就可以看到這個嘗試，這也是我們團隊在藝術研究上一直不斷在摸索的方法論。

問：藝術創作如何作為歷史幽靈的招魂術？

答：首先要先提及策展人在上一場論壇中所強調過的概念，那就是台灣的攝影史是由無數線索所岔出的：它交岔在全球殖民史與帝國史，它交岔在技術史的發展與攝影風格的演進，它交岔在出版史與工業印刷技術的沿革。台灣攝影史呈現不同方向的線索互相交織的樣貌，就如同文學家波赫士（Jorge Borges）在《小徑分岔的花園》這本小說裡所闡述的那種時間與命運的樣貌：「時間有無數序列，背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜複雜的網。由互相靠攏、分歧、交錯，或者永遠互不干擾的時間織成的網路包含了所有的可能性。在大部分的時間裡，我們並不存在；在某些時間，有你而沒有我；在另一些時間，有我而沒有你；再有一些時間，你我都存在。目前這個時刻，偶爾的機會使您光臨舍間；在另一個時刻，您穿過花園，發現我已死去；再另一個時刻，我說這目前所說的話，不過我是個錯誤，是個幽靈。」

而這個幽靈一樣遊蕩、籠罩在台灣攝影史之上，許多小徑（也就是歷史的線索）其實目前還沒有多少人去研究、去探索，臺灣的攝影史正是在這種充滿未竟（見）之地的情況下，在過往的敘事體系中總是有暗線（就是未揭露的線索）沒有被觸及到，往往是在歷史的花園中，因為你看不清路途的樣貌，所以總感覺有幽靈無時不在四處遊蕩，或者是就在你頭上如影隨形地尾隨。

所以這次的展覽與藝術研究、出版計劃就是一個很重要的起頭，策展人、藝術家、藝術研究學者、歷史學者一起「舉起鏡子」去召喚歷史的幽靈、去迎向祂，共同照映出這些花園小徑（也就是前面一直在強調的「岔出線索」）中的交岔節點，在多軌、多聲部的歷史敘事中走出（譜寫）台灣攝影史的複雜路徑。它不是要開展一個宏大的敘事體系，而是在歷史書寫的基礎上，透過藝術研究與藝術轉化，去找出藏在歷史真相之後的痕跡，展現台灣攝影史的本真情境，這個情境有可能呈現一幅充滿多層次、拼貼性、混雜性、破碎性、四處岔出、互相穿透，甚至是不整齊的景象，但無疑地，它不會是一部單一性與線性的歷史，反而是座巨大的花園，隨時邀請觀眾一同參觀（介入），各自走出既大異其趣又互有關聯性的台灣攝影史路徑（也就是說儘管每個人參觀的足跡不同，但又總會在某些節點相互交岔）。我認為這是藝術方面的加入比起單純的歷史研究能更好地面對這團盤旋在台灣攝影史之上的歷史幽靈、歷史迷霧的原因。