先前為了做作品，加入了臉書上許多老照片社團，希望能挖到一些寶，久而久之就是純粹為了看老照片而越加越多這種性質的社團。
我發現，其中有幾個社團都有某位收藏家頻繁地發文，估計是媒體人出身的關係，他擅於包裝自己的立場，以文史專家、老照片收藏者的姿態遊走於這些社團之間。印象最深刻的是，對於臺北城到Taihoku的發展，他沒有先大聲疾呼某種立場，而是細緻地從建築史、城市史談起，秀出老照片，再慢慢地帶出他的批判方向，他認為日本殖民政府拆除清國的官署也是同「破壞古蹟」差不多的行徑，並且還蓋了不怎麼樣的和洋式建築：
「事實上，日本殖民政府蓋的半洋式的建築物登不上世界建築史的名録......殖民政府逐步讓台北府城消失的『台北市區改正計劃』本質上是『台北市區改錯計劃』」
其實從這裡就可以看出他想說的話了，不過這也讓我好奇他為什麼會採取這種方式，為什麼不以直接的姿態表明立場？在網路考古後，才發現他採取的是一種特殊的認知戰，因為直到數年前，他還一方面發表文章、寫書批判獨派的立場；一方面用收購來的老照片作為佐證，不過種方式也容易招致直接的批評，當年他的《臺灣人論》中對台灣人採取性格分析入手，對台灣人的悲劇史打上「騎牆派」的標籤，使新黨支持者在攻擊獨派時如獲至寶，如今卻已經隨著統派人口的凋零而被棄如敝屣，於是轉而採取從細處入手，以更加隱晦的方式進行某種翻案運動，從1990年代開始的《臺灣人論》到近年對台灣史提出「真相」，不論是明顯或是隱晦的姿態，他始終是在說「我比你更接近真相」。
這就點出一個問題，究竟掌握檔案能不能等於接近真相？或者說，在面對殖民與後殖民的問題時，單從檔案組成的「歷史脈絡」來談是不是就能一錘定音？
如果從當代藝術的角度來看，當藝術家談論殖民時，通常不會直接走進歷史之中，而是在「後歷史」的視角裡處理種種問題，打散檔案與記憶的連結（可靠的檔案經常被用來證明不可靠的記憶），用並置、穿插、同步等手法在觀眾眼皮底下混淆兩者的分際。說到這裡就不得不想到2018台北雙年展，儘管此次的雙年展是以「後自然」為題，但在許多作品中，更可以看到「後歷史」、「後人類世」的面向，比如在區秀詒的作品《椰林、檳城艷與情報員的生死戀情：一次放送計畫》，該件作品是劇場演出《南洋情報交換所》的後續篇章，藝術家以日本帝國的馬政史與南進政策為敘事主軸，再現日治時期的帝國治理，日本從西方引進阿拉伯馬的本土培育經驗也隨著殖民步伐移植到台灣，為了南進的戰爭準備，必須以適應熱帶氣候為目標育種。藝術家也透過描繪「始政四十周年記念臺灣博覽會」南方館的配置與展示台北植物園的平面圖，試圖告訴觀眾，在更廣泛的政治地理空間上台灣也被「南洋化」，南方館的仿真橡膠林與台北植物園溫室中真的橡膠樹就是帝國具現化的南方想像（當然還有同為非原生種的棕櫚樹）。除此之外，也有虛構的書信描述向南方移動的日本人的個人史，同馬政、南進連結在一起，藝術家的作品中有虛有實，對歷史的處理態度反而不是一絲不苟地追求某種「真相」，但就是因為如此反而更接近真實，觀眾在展場中可以感受、思索殖民史與帝國對地理空間的統治與動員。
回到前段的疑問，答案呼之欲出，檔案在任何時候都無法佐證史觀，因為檔案是死的，是權力的產物，單獨從歷史脈絡得證的正義也可能代表純粹的暴力，如同古老的哭牆與複雜的聯合國大會決議並不能作為以色列殖民巴勒斯坦的託辭，同樣的當我們在談到台灣與清國、日本之間的殖民史關係時，實證主義地談論老照片、檔案、建築史、城市史，無論多麼細緻，都是以唯檔案論的方式去處理問題，畢竟任何歷史脈絡的證據鏈都是被堆疊起來的。高舉檔案作為掌握真理的證據，實際上就是檔案病（Achive Fever）的症狀：
「我們若忘了檔案的本身是技術性的儲存（因此是一種義肢增補物），而直接將檔案與自然或原初（或記憶）連結在一起，則會帶來暴力，因為對過去的繼承將被特定身分或民族所壟斷。」（李鴻瓊，2013）
