侯孝賢筆記(3) 《南國再見，南國》《海上花》《刺客聶隱娘》

在台灣歷史三部曲的最後一部《好男好女》中，侯孝賢終於將他的關注焦點重新拉回了當代的台灣，於是接續有了這部《南國再見南國》。這同時也是來自先前監製《少年吔，安啦！》的影響，描述混跡幫派的流氓茫然焦慮的生活。高捷在《少年吔，安啦！》演出亡命躲藏下無力保護小弟的捷哥，這回則是夾在大哥和手下之間兩面不是人的小高，一硬一軟同樣都是時代變化中的男性困境。

但這部當代題材的電影，侯孝賢在《煮海時光》收錄的訪談中也坦言，他拍了很長的時間一直抓不到自己想拍什麼，拍好的底片一直放著，直到決定要參加國際影展時才把長度破紀錄的底片素材拿出來剪輯，這才找到影片故事的框架。這種不確定感瀰漫在全片，其實極為貼合角色的生命困境，也像是台灣當時的政治狀態，往東（美、日）往西（中國）的掙扎，因此片名的「南國」也成了饒富意味的意像。反過來說也少了侯導舊作中回望過去時空的通透決然的視角，這是時間作用在時代與電影作者上的必然。

相比於徐小明在《少年吔，安啦！》刻意對侯導早期作品的模仿，侯孝賢自己作品則是混合更多風格上的實驗，包括長鏡頭的運動、車窗的視角切換、 更多近景和特寫鏡頭、燈光和濾鏡的運用，同樣是平溪的十分車站，本片鏡頭下的火車站和《戀戀風塵》中固定鏡頭相比有著截然不同的質感，可以看到侯導和攝影李屏賓之後在《海上花》《千禧漫波》影像風格的雛型。我認為《南國再見，南國》像徵了侯孝賢一個創作階段的結束與新階段的開始。

在侯孝賢試著捕捉當代的創作轉向後，他也開始試著回到更古老的虛構文本，於是有了這部改編自《海上花列傳》的電影。兩個不同時間方向的創作，看似在風格上非常的不同，但侯孝賢和編劇朱天文寫實的戲劇核心其實仍然非常一致，差別在於不同時代題材造成的拍攝限制與材質的差異，讓侯孝賢和攝影李屏賓在影像形式上進行更多的調整和實驗。

因為在申請拍攝上海舊景的困難，索性放棄外景的畫面，讓本片全都是以室內搭景，以長鏡頭、自然光和豔麗繁複的佈景服裝，創出一股仿古的幻覺和幽閉感。三組人物交錯發展的鬆散敘事，做為浮世繪的展示之餘，也像是切片與凝視。侯導演對物品、語言材質的專注，讓人物的姿態動作、空間光影和故事中的台詞、人情等量齊觀甚至猶有過之。加上片中眾港台演員南腔北調的上海話創造的陌生效果，營造出似真還假，一種時間以電影擬像重新被召喚出來的晃悠感。

舊評：

侯孝賢許多作品中的鏡頭視角總會拉出現實或觀看上的心理距離，《刺客聶隱娘》這部片或許是少數讓我感受到，作者的視線和片中角色在概念上部份合而為一的作品。女主角身為刺客的「隱」與「藏」，既提示了她的「看」，也提示了她在空間中的忽隱忽現正代表了鏡頭內外作角視角的距離 。當隱娘不在一場戲中的時候，我們總會感到她仍在某處窺視，或是作者-角色-觀眾正以類似的方式觀察著電影人事物。

過往侯導和李屏賓的固定（或移動）的長鏡頭，常以揭示前後景人物相互之間和空間之間的複雜關係以產生戲劇性和意義，在這部武俠片反而不太這麼做，取而代之的是以較緊湊的剪接，以求得景與景，鏡頭與鏡頭之間產生的邏輯關係與戲劇性，甚至場景和影像的連接一定程度取代了情節說明的作用。觀者不太能以寫實的切片去看待每場戲的呈現，需要更積極地去感受畫面的變動與其中人物的神情姿態，和其背後所展現跑情感能量。

其實第一次看片難免會陷入情節的迷霧之中，搞不懂誰是誰又發生了什麼事？在知道了人物關係後二刷、三刷，反而能看出更多的醍醐味。但這也代表了在說故事的層面，《刺客聶隱娘》還是殘缺的，一部份應該是牽就類型片拍攝技術的限制，據說本片刪剪掉了很多效果不好的片段，讓故事顯得很破碎，轉向完全以影像和意念下去建構而成，對於注重故事說的好不好的觀眾來說，應該會看的不太開心。但對我來說，本片中那神秘且美麗的古老世界仍是十分迷人的。

舊評：
鏡像的返照 -《刺客聶隱娘》 | Blog on Cinema 

（整理自 giloo 線上平台：凝視侯孝賢｜導演專題影展 的觀後筆記）

（2022/9/24）