豎屏劇跟豎屏劇之間，其實也有決定性的差異，儘管都是說故事，但後面的行銷脈絡差很多！

豎屏劇跟豎屏劇之間，其實也有決定性的差異。

有些劇（這裡都指豎屏劇）是以故事為導向，有些則是以人物為出發點，但始終都還是以 IP 為終點，而在台灣大家是如何使用這樣的內容呢？

基本上要聊這一題，想建議大家先看過前一篇「台灣能否進入豎屏劇」因為這個分野其實大約從這件事情開始有所改變。

對中國大陸來說，一開始的豎屏劇是為了行銷小說平台，那更早之前呢？

那就要回到抖音上了，從抖音盛行之後，就開始有人會在抖音上面演一些有趣的小短片，有些時候是諷刺的、有些時候是搞笑的、有些時候是模仿，然後很快的，大家發現「維持人設」這件事情只要能做到極致，就有機會獲得粉絲的訂閱以及追蹤，也能有機會形成一個『封閉迴圈』，也才能有更多可能的收入空間。

所以出現了很多類似台灣早期的《安室愛美惠》這類型的短劇，沒有前因後果，只有明確人設的串接所構成一個又一個看似相關卻又無關的故事。

《辦公室小野》大約就是在 2017 年的時候因此竄起，極致的人設加上明確的地點及目的：『在辦公室不想上班能幹嘛？』，讓所有人都有所感又有所不敢，這一點的衝突創造了極大流量。這時期大約剛好是大家長影音逐漸飽和的時期，2011 年開始創作的《這群人》，也就是在 2017 年創下百萬訂閱。

所以，影音的長短元素轉換上，大約是在 2016~2017 年開始有跡可循。

但當時大家認定的都是短影音=輕薄短小，無法乘載太多資訊，只能支撐較破碎的敘事，所以更多人拿來運用在搞笑、教學、挑戰上，但同時也越來越多人開始規劃出更極致以及更強的人設。

在同個帳號下，使用一致的人設、不變的套路、強烈的主題引發注意力，創造了穩定的期待感，點進去看每一則影音，大約都是類似的套路，但大家卻依然樂此不彼的看，從此人設也發展出各式各樣的『劇種』：生活嘲諷、夫妻相處、主管下屬、瘋癲好笑、療癒舒服。

在抖音或是小紅書上整個帳號就代表著一個 IP ，所有的一切都包裹著同樣的概念，提供給觀眾明確又破框的期待，這樣的迴圈除了讓觀眾穩固之外，也更容易做業配以及置入，整體的轉換率也會高，只要觀眾一直喜歡，整體的效應就能持續不斷（在台灣的平台大約就是 YT 或 IG）。

於是在 2020 年開始，豎屏劇興起的時候，又再度重新刷洗了一次短影音的經濟生態，因為豎屏劇每次頂多『只有』100 集，賣的就是很明確的『商品』與以往賣『人設』的概念是完全不同的，所以慢慢的開始更為電商式的策略：小紅書以及抖音只是行銷的需求，最終的目的是導流到能有所分潤以及收入的『小程序』之中，然後每看一集支付一次錢，可以想像為『內容有價』的經濟形勢。

也就是現在大家所認知的豎屏劇依靠的不是廠商也不是品牌，而是純粹的『觀眾』。

因此，IP 的建構在此階段更為混亂，該如何建立出來一套完整的商業迴圈顯得相當困難且不斷變動，儘管依然可以相信「觀眾需求是可以被創造」出來的，但若總是以過於完整脈絡的概念思考的話，就往往會偏離媒材限制；但若是過於依靠『人』發展，則如果人沒了，該 IP 就很難成立。

在豎屏劇的世界裡，以『賣人設』為主市場中，現今慢慢地發展出來更明確的『故事感』，創造更多的人物，好讓觀眾的更多喜好是放在故事裡而不是單一人物之中，也就是假設在『霸道總裁愛上我』的設定當中，除了更強調霸總的世界，也會長出來更多有特色的人物，而不是只有總裁而已（但如果是自媒體的話，就不一定會需要這樣的改變）。

而在故事導向的豎屏劇中，則是回歸到更多的『品牌人設』，大約就會比較像平台的運營，因為最終要回歸到的是將觀眾延伸導流到更多的故事中創造更高的消費，因此在內容的選擇上則需要更多的串連。

到這邊，我們會發現，兩種原本截然不同的豎屏劇經濟模式，在中國大陸正在慢慢靠攏，也因此，台灣在這階段有極大的空洞，因為台灣目前尚未發展出來有連續故事感的「豎屏劇」，而同時，大多做人設的 Youtube 都還是留在 YT 上，在短影音的運作上都還是以花絮、口播、聊天式的生活類作為導流至平台的工具，所以整體來說，在短影音的洪流之中台灣目前依然是以「資訊傳播」為主流，營利的模式相對來說就較為單純且受拘限。

後續如果台灣也要走到以『觀眾收看』為主的收費模式的話，概念上大約可以考慮與線上課程平台合作（因為收費機制類似且觀念一樣都是以『內容有價』為主）或是與既有的網路串流平台共同創作，但這一點因為台灣人的人口數太少，對平台來說回收不容易，但不論是要怎麼走，或許最終還是要回到基本：「你是誰，你要做什麼，你要跟誰說話，為什麼？」