唐代燕樂角調：『商角同用』之下以變徵音為結聲

唐代燕樂角調：『商角同用』之下以變徵音為結聲

(今按:本文的圖表因和本站的格式不相容,故無法正確顯示,請參看原書)

在敦煌發現五代時期的琵琶曲譜，今人所稱的《敦煌曲譜》計二十五首。其中可以按筆跡分為三群。一至十首為第一群，十一至二十首為第二群，二十一至二十五首為第三群。此一《敦煌曲譜》由日本學者林謙三寫成的《敦煌琵琶解讀研究》一書，上海音樂出版社於1957年出版中文版。在此書裡，對於第一群的十曲唐代的燕樂角調，他仍是只能判讀為變宮調或變徵調。

他對於此十曲，分別判成有三種定弦法。

（一）Bdga

（二）Adga

（三）Edga

他認為（一）較合理而採之。但是把此十曲裡所有的樂音分析排列出來的音階，成為：

變徵，羽、變宮、宮、清宮、商、角、變徵、徵、羽

簡譜是#4,6,7,1,#1,2,3,#4,5,6

或：

變宮、商、角、清角、變徵、徵、羽、變宮、商

簡譜是7,2,3,4,#4,5,6,7,2

他分析這些音的邏輯構成，只能得出了一個結論：

『那裡只能是變宮或者是變徵，即拿這幾個譜字的聲作為主聲的時候，只有選取二變調中的任何一個，那是不必說的。在唐末也有二變調的存在，是令人稍有意外之怠。……假使在唐末的時候，變宮調或者變徵調事實上是存在的話，那也沒有問題。』

其實林謙三由敦煌曲譜的角調曲，分析其琵琶弦式而發現唐代的燕樂怎會有像是變徵調或變宮調的情形出現呢，點醒了有關唐代燕樂角調的真相的曦光。

按，如下分析，唐代燕樂的角調，果是以變徵音為結聲。雖表面上看來，它像是變徵調，因為有變徵音為結音。但其實，它也不是正聲音階的變徵調，也不是下徵音階的變徵調，亦不是無中生有的清商音階的變徵調；它不只有變徵音作為結音，而且它的音階裡還有清宮音（即所謂的應聲或大呂音），不是故意，而是在『商角同用』之下，它無意中就成了往古北周蘇祗婆樂調的變宮調式，而此一調式，在唐代燕樂的角調如此，到了宋代燕樂從下徵音階移成正聲音階，它也是原樣搬往了宋代燕樂中，故它在宋代因為工尺譜字定義及黃鐘的不同，唐代的變徵等於宋代的變宮，於是被認為是變宮調，其實它在宋代燕樂裡（至少北宋沈括時代）還是和唐代一樣的是蘇祗婆樂調，而係其角調式。而所謂蘇祗婆音階的學名，就是以林鐘為宮的正聲音階，即北周當日所行用，亦為至少自東漢魏晉太樂所施用。

唐代的角調，它的音階是：

(角2、)變徵3、徵4、羽5、變宮6、清宮7、商1、角2、變徵3

以上阿拉伯數字的簡譜指在『商角同用』之下，置於角調上的高二律的商調的音列：(2,)3,4,5,6,7,1,2,3。』

今再明白解釋，以解開唐代以來，唐代角調不知真相之謎。其實，唐代人就已把真相講出來了，只是後人只在猜謎，或猜是徵調之解（如丘瓊蓀）等等，其實皆非。按，唐代角調之真相，段安節在《樂府雜錄》裡就以四個字講出其答案了：『商角同用』。但因為後人對於所謂的『同用』二字的樂理意義，始終因為沒有詳察文獻，於是完全漏失解答的方向。

唐代的燕樂的角調，它不是燕樂原有的。在蘇祗婆時代，當日龜茲樂調有角調，但龜茲蘇祗婆樂調其實是架構在當日北周行用的以林鐘為宮的正聲音階上。但北周只用林鐘一均，而非旋宮，而且在調式上只有宮調曲。而蘇祗婆樂調架構在北周的行用的以林鐘為宮的正聲音階上之時，它是旋七均的，每均有五調式，其中有角調在內。但到了隋朝時崇黃鐘為宮，於是把燕樂採和清樂一樣的下徵音階，但以太簇為宮，於是從以林鐘為宮的正聲音階的蘇祗婆樂調轉成以太簇為宮的下徵音階時，角調就失去了。而徵調失去的更早，隋初時文獻裡已無蘇祗婆樂調的商調，於是轉不成徵調。其失去的過程的表格化，吾人於本書內〈燕樂調式的三變————從蘇祗婆五調式到四調式、及隋初的三調式〉一文內已說明並列出過一表如下：

北周隋初蘇祗婆樂調的最初胡部燕樂 5, 6, 7, #1, 2, 3, #4, 5

約隋文帝時配合雅樂正聲調法化而燕樂也去掉林鐘為宮之下的下徵調法下的下徵音階 2, 3, #4, 5, 6, 7, #1,(2)

宮調5

清角調5（但清角非五正音，滅亡）

徵調2

宮調2

羽調3

商調3

角調7

羽調7

如上表，原先蘇祗婆樂調裡的宮調曲，轉成下徵音階後變成清角調，但是清角音非正音，於是無法形成調式而消失。原先蘇祗婆樂調裡的徵調曲，轉成下徵音階後變成宮調曲。原先蘇祗婆樂調裡的羽調曲，轉成下徵音階後變成商調曲。原先蘇祗婆樂調裡的角調曲，轉成下徵音階後變成羽調曲。明顯看出，轉成下徵音階後，燕樂只剩下了宮調、商調及羽調了。唐代依隋代燕樂之舊，但以雅樂的『徵與變徵同用』及『宮與變宮同用』的創生雅樂裡五正調之下不存在的變徵調及變宮調的方法，而用『商角同用』來創生燕樂的角調。

簡單來說，所謂『商角同用』，就是角調是使用高二律的商調來借用的，但他更明的的說法，就是把同名的商調的商音移在角音位置上形成一列同名角調的音階。而段安節《樂府雜錄》裡的有關管樂的〈別樂識五音輪二十八調圖〉的說明文字裡，談到的燕樂的管樂器的七運的第一運，吾人可以用來舉例說明。

段安節在管樂的七運圖裡，第一運裡，宮調曲是正宮調，商調曲是黃鐘均上的越調，角調曲是越角調，羽調曲是中呂調。

黃

大

太

夾

姑

仲

蕤

林

夷

南

無

應

黃鐘均

黃鐘宮

１

２

３

４

５

６

７

黃鐘均

越調

２

３

４

５

６

７

１

黃鐘均

越角調

？

？

？

？

３

？

？

？

？

？

？

？

？

太簇均

正宮

７

１

２

３

４

５

６

太簇均

大石調

（７）

（１）

２

３

４

５

６

再可化簡成下表：

黃

大

太

夾

姑

仲

蕤

林

夷

南

無

應

黃鐘均

越調

２

３

４

５

６

７

１

黃鐘均

越角調

？

？

？

？

３

？

？

？

？

？

？

？

？

太簇均

正宮

７

１

２

３

４

５

６

太簇均

大石調

（７）

（１）

２

３

４

５

６

於是吾人可以來看一看，是如何『商角同用』。黃鐘均上的角調的越角調的角音在姑洗，如上表所示。現今把高二律的太簇均上大石調的商音２挪去給越角調上的３位置立調，把大石調此一商調音階拷貝到越角調的位置上去，於是變成了：

黃

大

太

夾

姑

仲

蕤

林

夷

南

無

應

黃鐘均

越角調

？

？ （７）

？ （１）

？

３ ２

？

？ ３

？ ４

？

？ ５

？

？ ６

？

太簇均

大石調

（７）

（１）

２

３

４

５

６

在『商角同用』之下，於是越角調的音階裡的那個角音，是大石調的角音的蕤賓位置上。於是此一越角調的音階即如下：

黃

大

太

夾

姑

仲

蕤

林

夷

南

無

應

黃鐘均

越角調

（７）

（１）

３ ２

３

４

５

６

但唐代燕樂的黃鐘均的音階是以黃鐘為宮，組成一列下徵音階，一比對越角調的使用的音階的七個律名，相當於此一越角調的角音３是在蕤賓上，結聲也是蕤賓。其音階乃成了：

蕤賓３、林鐘４、南呂5、應鐘6、大呂7、太簇1、姑洗2 而一樣在其它七運的六運也是相同方法，一一生出了共計七均上的角調出來，全都可以以七音表示之： 變徵3、徵4、羽5、變宮6、清宮7、商1、角2 『商角同用』不只在樂理上是唐代燕樂角調的創造大法，而且也是樂工在段安節《樂府雜錄》裡的管樂的〈別樂識五音輪二十八調圖〉上運指的口訣。在七運表格上的意義及口訣即是告訴樂工，在吹奏第一運的越角調時，把第一運的商調的越調的『角』音當成同是第一運的越角調的『商』音。按，如上列的表格可知，越調的角音在姑洗位置上，把它當成越角調的商音，於是按指時，『商角同用』的口訣告訴了樂工，第一運的角調的越角調要吹奏時，你把越調的角音當成越角調的商音來運指即可，真正的越角調的角音則是蕤賓的變徵音。 以下各運的角調皆是如此地生出來。 當唐代燕樂角調的生調的真相如上大白的時候，所有關於唐代燕樂是四音階說，如丘瓊蓀《燕樂探微》、及附和的孫新財等臆說全都瓦解了。如果唐代燕樂真有四音階，那麼角調音階（此名辭當然也是名實不符的）是如何出現的？它如何從商調音階與並不存在的角調音階『同用』之下生出了一個以林鐘為宮的正聲音階外觀，而以蘇祗婆樂調的變宮調，以蕤賓為結音的音階出來，因為是蘇祗婆樂調，它甚至還有大呂音，即應聲（#1）?如何可以用音階說來從樂理上解釋的通。一旦燕樂四音階說瓦解，則所謂燕樂四均說或四旦說等等一一全部都倒台了，也是如今終於到了燕樂真相終得以守得雲開見月明之日了。
(刘有恒：中国古代音乐史辨正(甲集)(2019))