破除「慾女／怪物有罪」的魔咒 — 《德古拉》、《吸血鬼︰諾斯費拉圖》與女性情慾的前世今生

若問電影愛好者，誰是現今影壇的恐怖片掌舵者，或許很多人會回答 — 羅伯•艾格斯（Robert Eggers）。艾格斯雖非多產型的導演，但部部皆是精品，風格多融合歷史、神話、民俗傳說等元素，在恐怖片類型中獨樹一幟，詭譎玄奇的獨特魔力，令眾影迷們奉為至寶。艾格斯的最新作品《吸血鬼︰諾斯費拉圖》（Nosferatu），挑戰1922年的默片經典《不死殭屍 — 恐慄交響曲》（Nosferatu — Eine Symphonie des Grauens）[1]，讓百年前震撼觀眾的吸血怪物，再次於大銀幕中現身。

【侵權反而成經典】

《不死殭屍 — 恐慄交響曲》劇照

《不死殭屍 — 恐慄交響曲》即是翻拍自布拉姆•史托克（Bram Stoker）的名著《德古拉》（Dracula），關於《德古拉》是何年何月初次登上銀幕，其實眾說紛紜，可以確定的是，由穆瑙（F. W. Murnau）執導的《不死殭屍 — 恐慄交響曲》，是現今公認的首部《德古拉》銀幕作。

只是電影沒有正式取得授權，即便將時空背景及角色名更換，深感冒犯的作者遺孀、亦是遺著管理人（literary executor）的佛羅倫斯（Florence Stoker）一狀告上法院。最終法院判佛羅倫斯勝訴，但製作該片的普拉納電影公司（Prana-Film）因破產，根本無法支付賠償金，法院便採取折衷模式，下令電影的拷貝須全數銷毀。萬萬沒想到，由於電影已在其他國家上映，仍是有部分拷貝僥倖留存，也讓這部經典得以流傳後世。

佛羅倫斯仰賴《德古拉》版權的微薄收入維生，卻因侵權爭議心力交瘁，不能從中獲利，讓她決定積極保障自己的權益。1924年由漢彌爾頓•狄恩（Hamilton Deane）編寫的舞台劇，便是佛羅倫斯首次授權製作。舞台劇隨後飄洋過海，於1927年在美國百老匯重新製作並大放異彩，在1931年又被環球影業（Universal Pictures）翻拍成電影，讓舞台劇主演貝拉•盧戈西（Bela Lugosi）在銀幕重現其風采，為日後流行文化中，西裝筆挺、身著黑色披風的優雅吸血鬼形象奠定基礎。

1979年，德國導演荷索（Werner Herzog）擯棄紅遍全球的《德古拉》，選擇向前人穆瑙致意，重拍作《吸血鬼》（Nosferatu: Phantom der Nacht）[2]同樣獲得影評讚賞。艾格斯的《吸血鬼︰諾斯費拉圖》，即是穆瑙版的三度翻拍。

儘管《不死殭屍 — 恐慄交響曲》的設定，與《德古拉》有著不小差異，可視為二創之作。不過，前者畢竟是脫胎自後者，兩者仍是密不可分，而要談論本篇的主題 — 女性情慾，勢必得從原作談起，才能梳理橫跨文學與影史的陰性慾望流變。因此，本篇既會談論《吸血鬼︰諾斯費拉圖》與1922年默片版的異同，也會花上許多篇幅著重在《德古拉》原著及其改編作的探討。

【從書頁到影像的變異】

奧洛克襲擊船員（《不死殭屍 — 恐慄交響曲》劇照）

由於沒有正式取得授權，《不死殭屍 — 恐慄交響曲》未沿用原著人名，而是替角色另取它名，場景也從十九世紀末的英國[3]，搬到1838年的德國虛構城鎮維斯堡（Wisborg）。劇情描述房地產經紀人哈特（Hutter）奉上司之命，遠赴喀爾巴阡山脈附近的一座古堡，與貴族奧洛克伯爵（Count Orlok）簽約。這位擁有古老頭銜的瘦削伯爵，決定拋棄故地到異國定居，房子還恰好鄰近哈特的住宅。

沒想到，伯爵竟是以血液維生的吸血妖魔，在被哈特隨身攜帶的妻子肖像吸引後，伯爵決意染指這名貌美女子，將哈特囚禁在古堡，自己遠渡重洋來到維斯堡。與此同時，哈特之妻艾倫（Ellen）感應到幽暗力量的召換，不時出現夢遊、精神失常等症狀。在哈特歷經千辛萬苦回到故鄉後，驚覺奧洛克伯爵同樣來到維斯堡，更引來致命的瘟疫，侵蝕無辜百姓的肉身及靈魂。聰慧的艾倫從書籍中找到解方，只要清純女子獻上血液，讓吸血鬼於破曉時被殲滅，詛咒便能化解。於是，艾倫決意自我犧牲，開窗引誘吸血鬼前來，上鉤的奧洛克果然在陽光下灰飛煙滅，席捲全鎮的疾病因而退散。

湯瑪斯與艾倫（即《德古拉》的強納森和米娜）

《不死殭屍 — 恐慄交響曲》主要情節改編自《德古拉》前半段，簡化、更動了原作的人物關係，結局也稍有異動，新增瘟疫的肆虐以及「吸血鬼畏光」的設定[4]。《吸血鬼︰諾斯費拉圖》整體遵循默片版，是相當忠實的改編，但又能從擴寫的劇情及角色設定中，替經典賦予新穎的詮釋，尤其增添《德古拉》後段的吸血鬼涉獵，渲染瘟疫肆虐的惶惶不安，讓結局更顯悲壯。

對比原著，神秘的奧洛克伯爵，自然是大名鼎鼎的吸血鬼德古拉；房地產經紀人湯瑪斯•哈特（Thomas Hutter）與其妻艾倫，即為律師強納森•哈克（Jonathan Harker）與妻子米娜•莫瑞（Mina Murray）[5]；哈特的友人，富裕的造船商斐德烈德克•哈汀（Friedrich Harding）與妻子安娜（Anna），則是貴族亞瑟•賀伍德（Arthur Holmwood）與未婚妻露西•薇絲登拉（Lucy Westenra）；湯瑪斯的雇主諾克（Knock），便是被吸血伯爵操控的精神病患雷恩菲爾德（R. M. Renfield）。

威廉•達佛（Willem Dafoe）飾演馮法蘭茲教授（即《德古拉》的凡赫辛）

負責診治艾倫的醫師西佛斯（Wilhelm Sievers），即原作開設精神療養院、暱稱「傑克」的約翰•西華德（John "Jack" Seward）。至於電影後段的重要人物，身兼醫學權威及神祕主義者的馮法蘭茲（Albin Eberhart von Franz），便是勇於對抗邪惡勢力的亞伯拉罕•凡赫辛（Abraham Van Helsing）。有趣的是，在默片版中，其實沒有馮法蘭茲這個角色，而是有位設定相似的布爾沃教授（Professor Bulwer），但僅是作為陪襯，在關鍵時刻亦沒有發揮太大作用，《吸血鬼︰諾斯費拉圖》加重教授的戲份，讓該角成為吸血鬼與凡人女子的樞紐。

《吸血鬼︰諾斯費拉圖》還有些許有趣的改編，例如吸血鬼吸食人類血液時，不是大眾文本常見的脖子，反倒是從胸膛下手。根據艾格斯的說法，這是源自古時民間對於睡眠癱瘓症（sleep paralysis）[6]的解釋，由於症狀發生時胸膛會感到窒息難耐，人們便解釋成是吸血鬼壓在胸口上吸血，這樣的設定能讓奧洛克更貼近古老民俗描繪的吸血鬼，而非現代影視中的流行化怪物。劇組也努力重建發跡於喀爾巴阡山脈、起源早於羅馬尼亞語卻失傳已久的達契亞語（Dacian）[7]，讓說著達契亞語的奧洛克，更似遊走於浩瀚時空長河的幽魂。

法力無邊的奧洛克

另外，奧洛克的背景更給予些許補充。經由配角提及，奧洛克生前是研習黑魔法的騎龍巫師（Șolomonar），「騎龍巫師」出自羅馬尼亞民間傳說，具有騎龍及操控天氣（特別是雷雨及冰雹）的能力，並在魔鬼設立的黑魔法學校（Șolomanță）傳授魔法。在《德古拉》中，德古拉同樣能控制天氣，亦曾藉由凡赫辛之口，提及德古拉家族皆「在黑魔法學院習得一身技藝」。在羅馬尼亞語中，「德古拉」此名意為「龍之子」（Dracul即是龍的意思），Dracul還同時兼具「惡魔」之意。可以說，《吸血鬼︰諾斯費拉圖》將羅馬尼亞鄉野傳奇與《德古拉》的嗜血怪物，巧妙地揉雜成奧洛克此角。

不過，最重要的變動，在於從原版以哈特和奧洛克為重心，轉為以女主角艾倫為敘事主體。這不是英雄拯救美女的驅魔史詩，而是女子與怪物千絲萬縷的情慾癡纏。

【《德古拉》的「新女性」，與女性二元形象】

使用打字機的米娜，即是世紀末理想的「新女性」（《吸血鬼︰真愛不死》劇照）

在談《吸血鬼︰諾斯費拉圖》前，必須先探討《德古拉》書中的女性形象，如此才能體會前者改編的妙處與美意。

十九世紀末，歐美女性逐漸跳脫維多利亞時代崇尚的「家庭天使」（The Angel in the House）定位，結婚生子不再是唯一出路，許多追求獨立、受過高等教育、在職場奮鬥的女子，被稱為「新女性」（New Woman）。《德古拉》雖出自男性之筆，故事亦深受時代氛圍感染，描寫當代的前衛女性面貌。

女主角米娜•莫瑞即是典型的「新女性」，她堅毅聰慧且勤奮好學，努力學習速記和打字，以跟上新世代腳步，而非甘於當依附丈夫的妻子。書中還提到米娜對採訪技巧的興趣，一旦工作便精神百倍，更擁有獨立見解與過人膽識。當米娜得知強納森在古堡的慘遇，黑暗勢力蠢蠢欲動襲來，沒有驚嚇地退縮，反而意志堅定地加入驅魔行動。

獵人陣營的成員，大多亦步亦趨跟隨凡赫辛的指示，唯有兩個角色例外，即英勇矯健的美國人昆西•莫里斯（Quincey Morris）與女主角米娜。當其他人只對教授言聽計從，多次獻計的莫里斯和米娜顯得積極能幹。若說凡赫辛是吸血鬼獵人的意見領袖，米娜便是眾人的精神信仰，是指引信徒步出闇黑領域的希望之星，以柔韌姿態贏得所有男士的尊敬，就連正義使者、上帝代言人凡赫辛，一提到米娜便是讚不絕口。她是「奇女子」、「上帝的造物」、「生命之光」，以「男人的頭腦及女人的細膩之心」令眾人折服。

變異成「妖婦」的露西（《吸血鬼︰真愛不死》劇照）

《德古拉》是男性視角的創作，卻有位充滿能動性、剛柔並濟的女主角，相較同時代的其他作品已屬難得。既然《德古拉》視女性為精神燈塔，為何文本還是被諸多評論認為有厭女之疑？這邊就要談論另一位女角 — 露西•薇絲登拉。

露西是米娜的好友，出身富裕且異性緣頗佳，還創下一日內有三位紳士求婚的紀錄。儘管，露西選擇了愛慕許久的勛爵亞瑟•賀伍德，再三於書信中強調對亞瑟的愛意，卻也偷偷向好友傾訴︰

「為什麼女孩子不能嫁給三個男人，甚至嫁給所有願意娶她的男人呢？這樣豈不是省了很多麻煩嗎？可是這太離經叛道了，我千萬不能這樣說。」

相對於理智的米娜，露西浪漫多情，恨不得嫁給普天下優秀並鍾情於她的男士。不過，德古拉可以擁有三位（甚至多位）新娘，女子只能從一而終，於是「縱慾」的露西成了吸血鬼的首要獵物。變異後的露西，面容被描寫成是「堅硬無情的冷酷」、「肉欲淫蕩」，專挑墓園鄰近居住地的孩童下手，暗指她喪失母性。

蛻變成吸血鬼的露西，在眾男士面前被斬殺（《吸血鬼︰真愛不死》劇照）

《德古拉》對於「蕩婦」受懲的描寫十分可怖，露西生前病重時，因大量失血，身邊的男士皆義不容辭輸血，試圖挽救心愛女孩的性命，倘若將血液交換視為性隱喻，露西等於與眾多男子有親密行為，書中更曾藉由凡赫辛之口，嘲諷露西犯下重婚罪，暗示這樣的私密性。性主動的女子如同與魔鬼勾結的妖女，最終在眾男士見證下，對女眷擁有權力的未婚夫亞瑟，將木樁插入露西的心臟，猶如丈夫對不貞妻子施以酷刑。

就連「好女人」代表米娜，在慘遭德古拉襲擊後，凡赫辛以聖餅碰觸額頭作為防護，熾熱的聖餅竟在米娜額上烙印紅色的焦疤，宛如犯下通姦罪、被迫佩戴紅字以示懲戒[8]。被吸血鬼侵害不是米娜的錯，背叛的罪惡感卻揮之不去，進而貶低自己是「不潔的汙物」，凡赫辛更認為米娜「必須承受這個記號，直到上帝覺得夠了為止。」直到尾聲魔咒破除，米娜的額頭再度「純潔無瑕」，得以重返父權認可的位置。

縱使《德古拉》不吝嗇讚揚女性力量，更將女主角塑造為引領英雄的「救贖」，文本終究淪於父權視角下的「聖母 — 蕩婦情結」（Madonna–Whore Complex），女子不是清純玉女便是淫蕩妖婦。「新女性」可以攜帶左輪手槍、成為火車（機械）迷、學習各式新知，但「新女性」不能擁有情慾自主。史托克眼中的理想女性，應是理性慈愛且充滿母性，而非性慾旺盛的肉食女。所以忠貞的好女人，被納入父權及上帝的羽翼下，淫婦則必須以死謝罪。好女孩上天堂，壞女孩被綁上火刑柱審判。

【瓦解貞女與慾女的界線】

1931年的《吸血鬼》，女性角色仍是傳統的二元形象。

正因《德古拉》原作被刻意消弭的陰性情慾，以及父權視角下的女性二元形象，現代讀者讀來難免洩氣。隨著時代演進，跨越媒介後的《德古拉》，針對女性角色的刻畫勢必得調整。儘管爬梳影視的改編脈絡，《德古拉》的女力展現如同現實中的女權發展，是條荊棘叢生的艱辛之路。在《不死殭屍 — 恐慄交響曲》中，縱然艾倫仍是史托克筆下那個忠於丈夫的妻子，卻也延續原著的精神，讓艾倫成為找尋詛咒解方、對抗吸血鬼的烈女，本應是權威的一票男士完全沒派上用場，女子才是拯救世界的勇者。

只是，在1931年、首部正式獲得版權的環球怪物（Universal Monsters）[9]電影《吸血鬼》中，女性力量被強行抑制在正邪對抗的英雄情結下，凡赫辛將打怪任務全攬下，女性角色依然是原作「貞女 vs 慾女」的二分法，露西是夢想與異國伯爵有段豔遇的蕩女（果不其然也是第一個受害），米娜則是勸戒好友安分守己的乖女孩，所以能順利活到結局。即使米娜一度受到吸血鬼誘惑，可是女性慾望必須被社會壓制，所以米娜最後仍是順從地跟隨未婚夫返回「正常」世界。

克里斯多福•李在《吸血伯爵》（1958）飾演德古拉

後續的類型作皆是類似套路，就連再現怪物恐怖片熱潮的漢默電影製片公司（Hammer Film Productions）[10]，旗下製作的電影亦然，例如讓克里斯多福•李（Christopher Lee）聲名大噪的《吸血伯爵》（Horror of Dracula）[11]便是如此。總之，無論好女孩壞女孩，都會不可自拔地陷入德古拉編織的情網，而勇猛的紳士們總會順利解救這群「誤入歧途」的女子。當然，這可視為某種保守時代的逃逸路線，觀眾能盡情享受戀慕危險情人的快感，結尾隨著怪物的衰亡、女子歸返父權社會，又能平息大眾對於女性情慾僭越的焦慮。

不過，隨著性解放（sexual liberation）的時代來臨，女性的情慾自主更受重視後，《德古拉》貞女與慾女的界線也逐漸鬆動。1977年由BBC製作的《德古拉伯爵》（Count Dracula）[12]是目前公認最忠實小說的改編，雖然米娜在原著的聰穎依舊被淡化，凡赫辛則維持吸血鬼獵人首領的角色，末段仍讓米娜在危急時刻持槍射擊，拯救丈夫的性命（這段是原作沒有的情節），讓柔弱女子也能擁有鐵腕的一面。

過後改編作的女性形象，聖母與蕩婦不再壁壘分明，而是重疊與融合，呈現女子應有的多面向。1979年由法蘭克•蘭吉拉（Frank Langella）主演的《吸血鬼》（Dracula）[13]中，將《德古拉》從哥德恐怖（Gothic horror）轉化為哥德羅曼史（Gothic romance），吸血伯爵不再張著血盆大口，搖身一變成為魅惑的柔情紳士。對於性的描繪不再遮遮掩掩，以強烈的視覺圖像表現「吸血即性愛」的意象，用肢體交纏呼應親密的血液交換。最重要的是，這版的女主角展現更多自主性，初識時便不顧禮教向伯爵邀舞，心甘情願投入吸血鬼的懷抱，她不是被勾引的單純女孩，而是自願與德古拉私奔至天涯海角的無畏淑女。

在名導法蘭西斯•柯波拉（Francis Ford Coppola）的《吸血鬼︰真愛不死》（Bram Stoker's Dracula）[14]中，奇情旖旎的愛戀，搭配瑰麗華艷的美學，將哥德羅曼史的調性發揮淋漓盡致。吸血妖怪這回得以擁有敘事權，不再是被主流驅逐的他者（the Other）。遵守社會規範的乖乖牌米娜，隨著與異族王子墜入愛河，追隨好友露西的腳步墮落成慾女。然而，米娜並非神智不清，她很明瞭自己的心之所向，勇於護衛所愛。自此，「烈女」不再由貞潔與否定義。

由於《吸血鬼︰真愛不死》的熱烈迴響，前世今生的血色情緣深植人心，之後的改編作大多採用類似設定，讓吸血鬼與人類女子大談跨種族之戀，強化女主角的能動性，對比原作常被學者抨擊的、文本暗藏「歐洲白人對異國他者的排斥」，現今異族之愛反而成為主流，其中的性別及種族觀轉變令人欣喜。由《新世紀福爾摩斯》（Sherlock）主創團隊製作的2020版《德古拉》（Dracula）電視劇，則乾脆把吸血鬼獵人凡赫辛性轉，讓正邪交鋒也有劈啪作響的性感火花。

如今，《吸血鬼︰諾斯費拉圖》要讓燒不死的女巫後代大顯威能，不僅要在銀幕中叫囂陰性情慾，更要奪回小說原有的女性「救贖者」位置。

【既是聖女，也是魔女】

少女時期的艾倫

少女時期的艾倫因孤獨，祈求靈界賜予她一個伴侶，沒想到遙遠國度的鬼魅回應其呼喚，從此結下孽緣。從電影開頭就奠定主基調，由女子展開、推動全片敘事，即便這是一個怪物驚悚片，女主角卻是故事重心所在。更特別的，不是怪物單方面糾纏不清，而是女孩主動建立這段深層的緣分。

相對過往改編，多強調女主角的聖潔（縱使她身為獨立的性個體），被比喻為黑夜中的明亮天使（《吸血鬼︰真愛不死》即是如此），艾倫卻是不折不扣的「女巫」，注定與黑暗相融。之所以為女巫，是因為艾倫具有靈能，擁有預言及通靈能力，威脅到基督教建構的父權世界觀，於是女子的異能被貶為「邪能」，與正常體系對立。再者，是艾倫的敏感所導致的精神異常，夢遊、癲狂、妄言…種種特徵都讓她被歸為「瘋女」，必須被文明社會罷黜、隔離。

艾倫因異能的敏感心性，被視為是精神失常。

十九世紀的醫學，常將諸多不符社會規範的女性，打為「歇斯底里」（hysteria）。女性是需要被呵護的溫室花朵，腦中不宜有太多想法、受到太多刺激，否則容易精神衰弱或行為異常，這樣的病學解釋，即是對女性作為思想主體的否定。「歇斯底里」還有一個明顯的特徵 — 「欲求不滿」，過度且不可控的性慾若無法排解，同樣會導致神經質。Hysteria的字源希臘語hystéra，意即「子宮」，片中西佛斯醫師替艾倫診斷時，不停確認子宮位置是否偏移，便是認為穩住子宮就能緩解艾倫的性躁動。

艾倫敏銳的靈性，讓她有著比常人更強盛的慾望，就如醫師認為她體內的血過多，呼應文本「血即是生命」（The blood is the life）的概念。然而，性慾是人類本能，社會理想中的「家庭天使」卻必須無欲，在賤斥自身情慾、飽受壓抑的情況下，受盡折磨的艾倫便不時失控。

艾倫與安娜的性格是對照，卻都是父權社會下的犧牲者。

《吸血鬼︰諾斯費拉圖》如同對《德古拉》的逆寫，往年銀幕上那些因為縱慾、發狂而被犧牲的女配，這回晉升為主角，「慾女」不再被滅聲，賢淑務實且信仰虔誠的安娜，更似「正派」的女主角形象。諷刺的是，安娜這名傳統社會的理想女性，卻成了血祭的首位犧牲者。安娜真的是死於吸血鬼唇下嗎？筆者認為未必。安娜是被腹中蠕動的孩子啃食殆盡的，那個精力充沛的胎兒，正是象徵父權的無知代表。

「女巫」艾倫的瘋狂，並非全然負面，透過銀幕上的陰性怪物（monstrous-feminine）被綑綁、壓制，觀眾得以體悟父權是如何宰割一名「僭越」的女子，最後再讓其掙脫束縛，用弔詭舉止喧囂陰性力量。女子以歇斯底里的瘋魔顛覆常規，用妖異姿態書寫身體政治。也藉由哈汀與艾倫的對話，呈現既得利益者是多麼畏懼女性的智識，哈汀自視甚高的要對方「認清位置」，休想以附屬品之姿踰矩，殊不知對方如同先知卡珊德拉（Cassandra），不聽信忠言的自己即將遭受天罰。

尾聲的開窗邀請／迎戰

「我不需要救贖，我這輩子沒做過任何壞事，我只是順從天性。」（I need no salvation. My entire life I have done no ill but heed my nature.）

艾倫既是魔女，也是聖女，她的「惡」是被社會定義，「善」是源於本性。艾倫拯救世人，更要尋回迷失的本我，無論是為了解救大眾，亦是誠心地擁抱內在的幽暗，這是她與怪物的戰役，必須由她解開年少時因寂寞結下的劫，旁人無從置喙。她精心梳妝打扮，宛如整裝待發的戰士；她推開窗扉，主動向敵人出擊。陰性文本的戰爭，戰場在纏綿的婚床上，英雌在此完成救贖之旅。至此，原作的「女性救贖」精神被歸還，怪咖不用被拖回主流社會，女子不用強行待在父權制定的位置，艾倫終與死神共舞，奔向自由。

【惡魔情人，靈魂伴侶】

清醒的決絕淚水

艾倫以犧牲己身，解救了因瘟疫所苦的眾生，這表示劇情仍是回到守舊路線，女子依舊被作為犧牲品，以服膺陽剛霸權？關於這點，影評各有爭論，筆者也想表達自己的見解。

首先，得談談另一位主角 — 奧洛克伯爵，奧洛克無疑是拜倫式英雄（Byronic hero），他憤世嫉俗、陰鬱墮落、反抗體制，既是狡詐惡棍亦是真誠英雄，從不矯飾自己的本性。因此，他的震懾氣勢令人驚駭，邪魅的吸引力又讓人無法抗拒。

奧洛克也符合哥德羅曼史的男主角特質，這類男角往往身兼女主角的壓迫者及靈魂伴侶。《簡愛》（Jane Eyre）的羅徹斯特先生（Edward Fairfax Rochester）即是著名例子，位高權重的他是父權終極代表，但權力不對等的羅徹斯特與簡愛，卻能跨越階級及年齡的阻礙，以純淨對等的心靈交流締結良緣。

純潔女子與野獸的雙生關係

尤其是當筆者讀到一篇訪談，艾格斯提到在撰寫劇本的過程中，多次參考《咆哮山莊》（Wuthering Heights）這部文學史上最偉大的「惡魔情人」（demon lover）故事[15]。《咆哮山莊》同是周旋於世俗及真心的三角戀，男主角希斯克利夫（Heathcliff）是凱瑟琳•恩蕭（Catherine Earnshaw）的摯愛，被遺棄的他卻變身為十足的惡魔，百般摧殘愛人的身心，愛情與佔有慾已混雜不清。

於是，筆者更加確認自己的看法，奧洛克不該單純視作父權陰影，他與艾倫的關係也不該認定為施虐及被動承受，而是視為雙生／疊影（double）。暗黑、野性的奧洛克，即是艾倫隱埋於心的本我，是她因世俗觀感而被迫壓抑的情慾。縱然艾倫對醜惡的怪物唾棄不已，終究無法抵禦如毒蛇般纏繞的連結，因為否認奧洛克即是否定自我。

紫丁香的意象貫串全片

「是妳在自欺欺人」（You deceive yourself.）

「妳以為我就不會回來了嗎？妳的激情可是與我緊密相連」（And thought you I would not return？Your passion is bound to me.）

年少時，天真少女從混沌中喚醒情慾，可她對自身的性啟蒙羞恥不已，選擇依循禮教成為「正常人」，與樸實男子建立安穩的家庭，但她無法終生自欺欺人，暗影／本我終有一日會竄出。奧洛克是艾倫的另一個自我，是簡愛被鎖在閣樓的姊妹柏莎（Bertha），將被父權凌遲的內心狂暴，化為瘟疫／火焰控訴。奧洛克亦是被凱瑟琳放逐於荒原的希斯克利夫，如同凱瑟琳•恩蕭，艾倫的身分被社會拆解，形成多重且分離的樣貌[16]。她是湯瑪斯要守護的纖細嬌妻，是被哈汀鄙夷要關入精神病院的瘋女，是安娜敏感卻不失善良的摯友，唯有在奧洛克面前，艾倫就是艾倫，兩人之間相繫最原始的慾望。

奧洛克與艾倫是「靈魂伴侶」，並非世俗認定的婚戀模式，而是更靈性的羈絆。純潔女子（the maiden fair）與野獸是一體兩面，結局靈肉的緊緊相依，即是英雌的身分整合，女子輕柔地制住、溫柔地擁抱心中的野獸。在朝陽之下，萬惡的父權詛咒破除，紳士獻上象徵「初戀」及「重生」的紫丁香，祝福女子尋得她初始的愛。英雌的身分追尋之旅，自此完整。

【人人皆是怪物】

湯瑪斯與哈汀地位不同，性格也相異。

陷入狂魔的不只是艾倫，事實上，相較《德古拉》原著相互扶持、正能量滿溢的獵人小隊，主要角色不約而同暴露人性弱點。他們不再自詡為執行上帝旨意的使者、捍衛基督教威權的十字軍，而是具有與文明、秩序相斥的怪物性（monstrosity）。

湯瑪斯溫和穩重，即使艾倫深陷痛苦仍不離不棄，不顧一切也要拯救愛妻脫離苦海，儼然是「好丈夫」、「好男人」代表。但湯瑪斯依舊受困於傳統框架，希冀獲得更多財富以翻轉階級。奧洛克曾對艾倫譏諷，深愛她的湯瑪斯居然以一袋金幣換取妻子的所有權，這固然是湯瑪斯被欺瞞所致，然而細想一下，不也象徵著湯瑪斯的潛意識作祟嗎？湯瑪斯終是凡人，對名望的追求讓他蒙蔽雙眼，忽略對妻子應有的關懷。

哈汀是文明及權威的雙重代表，鄙夷超越科學的任何存在，對於身分、權勢的過度自信，讓他聽不進旁人苦口婆心的勸言。莫名被瘟疫之災牽連、家破人亡的哈汀，遭遇雖令人憐惜，但可憐之人必有可恨之處，僵固的父權思維及驕矜自負，才是連累妻小受害的罪魁禍首。最後，高傲的哈汀反是獵人小隊最先崩潰的，臨死前居然與愛妻的屍首交媾，出現褻神之舉，與先前的自滿大相逕庭。

馮法蘭茲在本片是智慧象徵，亦是與文明對立的「他者」。

較有意思的是對馮法蘭茲的刻畫，與原作的凡赫辛呈現相似又相異的微妙呼應。凡赫辛既是頂尖學者，亦是基督教及上帝的擁護者。不過，書中同樣致力描寫凡赫辛對「未知」的開放心胸，能以謙卑的態度接受任何離奇之事。凡赫辛的思想之開明，甚至能為了擊敗宿敵，進而到博物館尋求「女巫與惡魔的解藥」。

《吸血鬼︰諾斯費拉圖》擯棄基督教神權，睿智激進如馮法蘭茲，成了被學術界驅逐的異端者，沉醉於煉金術及神祕學（值得提的是，原著亦提及德古拉生前為煉金術士[17]）。可以說，馮法蘭茲同是與文明對立的「他者」，他篤信上帝（God），但這邊的God是超越道德、凌駕於宗教之上的超自然存在，卻也是這般的靈性，讓馮法蘭茲成為艾倫真正的知己（他與艾倫皆是愛貓人士，「貓」同是陰性與靈能的象徵）。 

不論是《德古拉》或《不死殭屍 — 恐慄交響曲》，皆被認為暗渡帝國主義偏見，和對猶太人及東歐民族的歧視。小說描寫德古拉有著「鷹勾鼻」，這是既定印象的猶太人特徵；《不死殭屍 — 恐慄交響曲》的瘟疫，則可能隱藏反猶太主義引起的社會恐慌。《吸血鬼︰諾斯費拉圖》文本與時俱進，打破帝國主義神話，例如原作中與德古拉同流合汙的羅姆人，這回卻在深夜暗殺吸血鬼，還不惜偷走湯瑪斯的坐騎，以免他落入奧洛克的魔爪。《吸血鬼︰諾斯費拉圖》的突破，除了赦免慾女的原罪，也洗刷對異族的汙名。

【經典新編的魅力】

向穆瑙版致敬的暗影

《不死殭屍 — 恐慄交響曲》被認為是德國表現主義（German Expressionism）的淋漓盡致之作，用扭曲的圖像式手法、講究的光影變化，來詮釋吸血怪物侵襲的詭怖。《吸血鬼︰諾斯費拉圖》並未一昧復刻舊版，而是在保留古典哥德氛圍的同時，又能從中衍生現代觀點。

單論技術層面，滲骨的音效，恐怖片慣有的突發驚嚇（jump scare）運用，以及腐屍、鼠輩與鮮血的恣虐，讓恐懼深入觀眾的四肢百骸。此外，向穆瑙版致敬的光影運用，比如映在窗簾、建築物的暗影、拉長蔓延的爪影，搭配絕美攝影與灰濛色調，讓盤旋不去的鬼影幢幢，成了徘徊在艾倫／觀眾心頭的夢魘。部分段落的俐落剪輯也值得一提，例如奧洛克逼近湯瑪斯時，搭配的是艾倫夢遊的迷茫緩步，形成另類的心靈共同體。

相較於艾格斯的前作，《吸血鬼︰諾斯費拉圖》顯得親民易懂。這或許不是艾格斯從影生涯最佳之作，而在原始文本風行於大眾文化的情況下，可能無法帶來太多觀影驚喜。但梳理《德古拉》及影史改編作的流變，筆者感動的是這個縱橫百年的志異傳奇，沒有隨著時光荏苒而消逝，反倒隨著後人的翻新，不停蛻變且重生，魅力依舊不減，卻更能迎合新世代的價值觀。

《德古拉》的結局，危害西方世界的吸血鬼被斬殺。但是，德古拉永生不死，依然有辦法用另種姿態在異界延續生命，在舞台劇、影視、漫畫、小說、電玩遊戲中，我們仍舊能看到這名王者大顯英姿。至於德古拉的分身 — 那位被因版權爭議，被法院下令銷毀的奧洛克，一樣能藉由盜版拷貝在異國轉世。

《吸血鬼︰諾斯費拉圖》的女巫，代替苦情前輩們施展陰性魔力。

被父權規訓的女性情慾亦是如此，木樁殺不死女子的情慾自主，被賤斥的陰性慾望仍會永不止息地再生。從駭人怪物到流行偶像，從清純聖女到浪蕩女巫，《吸血鬼︰諾斯費拉圖》再現文本的怪誕魔力，卻讓英雄主義與宗教訓誡徹底退散，成了魔女與怪物的迷離艷歌，再回首過往《德古拉》改編作那些苦情前輩，《吸血鬼︰諾斯費拉圖》選擇歌頌女巫／英雌的力量，叫筆者怎能不愛呢！

若是熱愛恐怖片、陰性敘事、哥德羅曼史，或是本身即是《德古拉》及吸血鬼粉絲的朋友，誠摯推薦這部經典新編給您。

[1]《不死殭屍—恐慄交響曲》是目前媒體約定俗成的譯名，筆者選擇沿用。

[2] 原片名直譯為「諾斯費拉圖：夜晚的幽靈」，這也是網路常見的譯名。但經由筆者查詢，台灣曾發行該片的影碟，片名譯為《吸血鬼》，筆者選擇尊重台灣譯名。

[3] 原著情節並未點出確切的時空背景，而小說出版年份為1897年，因此選用「十九世紀末」代稱。

[4] 原作僅提及吸血鬼在白天力量會減弱，也無法隨意變形，並非全然不能在白日活動。德古拉的死因則是被斬首及刺穿心臟，而不是死於陽光照射之下。

[5] 米娜在小說前半段為強納森的未婚妻，過後兩人才結為連理，米娜的姓氏也由莫瑞（Murray）改為夫姓哈克（Harker）。

[6] 艾格斯的原話是“old hag syndrome”（老巫婆綜合症），這是睡眠癱瘓症的俗語，詳情可見以下訪談︰

[7] 劇組重建達契亞語的詳細過程，請見以下連結︰

[8] 這邊指霍桑（Nathaniel Hawthorne）的著作《紅字》（The Scarlet Letter: A Romance），女主角因未婚生子，被迫餘生須在胸前佩戴紅色的A字，象徵通姦罪。

[9] 指的是環球影業推出的一系列怪物恐怖片，最早可追朔到1913年的《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde）。這些「怪物」通常取自經典著作的角色，例如《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）、《德古拉》、《科學怪人》（Frankenstein）、《鐘樓怪人》（The Hunchback of Notre Dame）、《隱形人》（The Invisible Man）等等。

[10]筆者採取其中一個網路譯名，Hammer也有常見譯名「鹹馬」、「咸馬」。Hammer Film Productions成立於1934年，全盛期為1950年代至1970年代，以製作低成本哥德恐怖片及奇幻片聞名。其中彼得．庫欣（Peter Cushing）、克里斯多福．李等著名演員，皆是參演Hammer Film Productions恐怖片的常客。

[11] 《吸血伯爵》是網路常見譯名，筆者選擇沿用。至於英文原片名部分，《Horror of Dracula》是當年美國上映時，為了與1931年的環球版區分，才另取的片名，英國原版的片名仍是《Dracula》。

[12] 《德古拉伯爵》是筆者依據原劇名自譯。

[13] 這部片是由1977年的《德古拉》百老匯復排版改編，復排版即是根據貝拉•盧戈西主演的1927年版舞台劇改編。法蘭克•蘭吉拉亦是1977復排版的主演，並獲得東尼獎（Tony Award）提名，也同貝拉•盧戈西一樣，因舞台上的精湛表現，得以在銀幕延續其魅力。

[14] 其實當年在台灣上映的片名是《吸血鬼》，「真愛不死」是媒體的宣傳詞，後續以訛傳訛成了片名副標。由於《吸血鬼︰真愛不死》已隨著媒體傳播廣為人知，現今的影音平台也多使用此名，加上《德古拉》的多數影視譯名都取為《吸血鬼》，出於約定俗成及避免混淆，筆者選擇沿用《吸血鬼︰真愛不死》這個片名。有興趣請見以下參考資料︰

[15] 艾格斯談論「惡魔情人」的訪談，請見以下連結︰

[16] 關於此段《簡愛》及《咆哮山莊》的文本分析，出自於1979年的女性主義文學批評經典《閣樓上的瘋女人》（The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination）。

[17] 現今多認為瓦拉幾亞大公弗拉德三世（Vlad III）為德古拉的原型，然而原著並未明指德古拉即是弗拉德三世，而是混雜許多民間傳說的吸血鬼形象。真正將德古拉與弗拉德三世連結在一起，起源於雷蒙•麥克納利（Raymond T. McNally）、拉杜•佛洛雷斯柯（Radu Florescu）於1972年出版的研究著作《尋找德古拉》（In Search Of Dracula），加上影視改編的推波助瀾，從此歷史與傳聞便牽扯不清。

☆備註︰

◎文章劇照取自IMDb及The Movie Database

◎關於《德古拉》的人物譯名及引用的段落，取自如果出版／大雁出版基地的版本。