圖一 祖師爺殿
圖二 註生娘娘殿
圖三 觀音菩薩殿
圖四 神農大帝殿
走訪古蹟廟宇建築時，覺得有必要將先嗇宮大正年間的供桌，與新莊廟街（如保元宮、地藏庵、福德祠）乾隆時期的型制進行跨時代的對比，這也許是建築藝術史中最核心的「風格演進史實」。 從以下幾個供桌外貌風格差異，來深入解析這組供桌的時代必然性與工匠思維走向，由這張刻有「大正丙寅孟冬月 立」（大正十五年，1926年）的供桌(圖一-祖師爺殿供桌、圖二-註生娘娘殿供桌)，我們可以用以下幾個建築與藝術分析的角度來解構它：
一、台灣早期（如乾隆、嘉慶年間）的廟宇神桌，承襲福建閩南與廣東的匠派傳統。講究的是原木的材質美（如樟木、檜木或更高級的唐木），或者是使用代表喜慶與神聖的「朱漆」（紅漆）底色，搭配局部的按金。（圖三-觀音殿供桌、圖四-神農大帝供桌）大正時期的和風滲透：照片（圖一、圖二）的大正年供桌，採用了極度深邃的「黑漆」作為基底，搭配高反差的〔貼金字體〕與木雕紋飾。這種「黑底金紋」的強烈視覺對比，深受日本傳統漆器（如蒔繪工藝）以及日本佛寺、神道教神龕（佛壇）美學的影響。在日治中期，這種莊嚴、內斂卻又帶有貴氣的黑金配色，被視為一種「現代」且「高級」的表徵，台灣匠師在製作時，順應了當時社會的審美流變。骨子裡的「漢人傳統信仰」圖騰，雖然視覺感受很簡約，但它使用的裝飾語彙完全是正統的漢人廟宇文化，並非日本神道教或佛教的圖騰，供桌正面四個角落的金色圖案是高度「圖案化」的蝙蝠。在傳統漢人文化中，「蝠」「福」同音，四隻蝙蝠向內環繞，寓意「賜福（四蝠）降臨」。中央的圓光透雕， 傳統稱為「圓光」，內部雕刻的應是傳統的祥禽（如鳳凰或錦雞）與雲水紋或花卉，代表吉祥如意。 二、 這張供桌採用了大面積平滑的黑漆底，配上鮮明的金箔字體與扁平化的金雕圖案。這種「黑底亮金」且強調大面積留白的對比，非常神似日本傳統的高級漆器工藝「蒔繪」立體浮雕。在日治時期，這種乾淨、對比強烈的視覺風格，逐漸影響了台灣本地的工匠與仕紳階層的審美觀。幾何與對稱的現代感，這張桌子採用了極簡的幾何佈局——一個中心圓，四個角落對稱。這種化繁為簡、講究線條俐落的設計，與當時1920年代全球正萌芽的「裝飾藝術」以及日本本土的「大正浪漫」思潮（融合和洋風格、走向摩登與幾何化）不謀而合。
三、 實用考量與工法轉變，貼座工法取代深雕：從照片中判斷，其正面的蝙蝠與圓光，不像是直接從厚實的原木板上「剔地起突」（往下挖深雕刻），更像是將雕刻好的薄木件貼附在平整的黑漆木板上（或稱貼座）。這種作法施工較快，整體呈現平面化，也更容易維護與擦拭。
四、將供桌封閉成類似於「箱體」或「櫃體」的設計。這種作法除了讓立面更完整、適合題字落款外，也能有效遮蔽桌下的雜物，讓神明殿堂的視覺更加現代、整潔。 總結來說：這張大正丙寅年的供桌，反映了當時新莊、三重一帶的仕紳（如落款的陳守信士），在捐獻廟宇時，其審美觀已悄悄受到日本統治時期引進的現代化與和風美學影響。它捨棄了傳統的繁縟雕工，選擇了乾淨、幾何、黑金強烈對比的表現方式，是台灣廟宇文物中，見證時代美學交融的精彩實例。它不是純粹的日本風格，而是「台式折衷主義」的經典傑作——匠師吸收了日本黑金漆器的莊嚴感，改變了神桌的結構，卻保留了台灣民間信仰的圖騰靈魂。
