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《幽靈馬車》《浮士德》| 我盜了兩座百年電影古墓，以下是挖到的寶（上）
更新於 2024/09/08閱讀時間約 10 分鐘
如果你真正去看一部默片的話，你會發現它可能會意想不到地喧囂，相比之下，一些有聲電影成熟之後的藝術片，像《紅圈》，反而寂靜到聾啞的地步。
本期電影（今天是兩位大喜的日子）
像電影這樣一種以時髦為主要特徵的東西，可能沒有什麼比從一百年前講起更令讀者頭疼的了，而驚悚電影這類很多時候有賴於節奏緊快的題材，就更是如此。我完全理解這種心情，因為在親眼去看它們之前，我也正是這樣想的。為此，如果在這一期中，先借著《幽靈馬車（1921）》和《浮士德（1926）》兩部電影，分享一下那個年代的電影美學，或者說，我欣賞這些電影的個人角度，也許不為不合時宜。
《幽靈馬車》是這部專欄將會談論的驚悚片中最久遠的一部，到明年元旦，它就上映一百年整了。上個世紀二十年代，電影發展不久，十年前，喬托·卡努杜才剛剛在一篇文章中把電影列為“第六藝術”（後來由於舞蹈的加入而順延為第七藝術）。和所有新興事物一樣，此時的電影還在走著一條一邊向傳統藝術借鑒、一邊從傳統藝術中獨立出來的道路。因此，當時的電影無一例外地帶有美術、音樂、戲劇、文學諸種氣質。在這方面，驚悚電影和其他類型電影是共通的。
1. 美術性
最早這批電影的美術氣質最直觀地體現在它們的海報設計上。由於還沒有發展出當今的視覺特效技術，它們的海報不像現在這樣通常由劇照或定妝照渲染拼貼而成。另一方面，好萊塢的明星制度尚未建立，海報也沒有把演員的肖像放出來吸引觀眾的觀念。因此，這些海報幾乎完全屬於平面設計的傑作，攝影技術極少參與其中（圖 1）。它們主要的目的，是要傳達一部電影的故事元素與藝術風格。
譬如《幽靈馬車》的海報就相當大膽地讓代表地下的黑色佔據絕大部分畫幅，只把畫面最頂端的一窄條矩形區域，留給一駕林中馬車在昏黃背景前的剪影，很鮮明地營造出死亡和夜晚的陰沉基調，略具坡度的土地更加深了畫面的失衡感覺。
《浮士德》的海報以高飽和度的紅色“面”與低飽和度的黑色“線”相對照，並且採用精確的對稱性構圖，形成完美的視覺平衡。
為電影手繪海報的傳統延續了很久，我們在大衛·芬奇的《十二宮》中還能看到（圖2），嫌疑人之一瑞克·馬修就曾經為他擔任放映師的電影院畫過一些海報，而那個故事已經是六七十年代了。中國電影的海報美學也經歷過類似的時期，只不過要更晚許多年，像《哪吒鬧海》和《孔雀公主》的海報都是無與倫比的驚豔之作。
早期電影的美術氣質更主要地蘊藏在他們的畫面構圖中。電影起源於攝影術的發展。因為從表觀上，攝影和美術都是對一組物象的“視覺複現”，所以會向已經積澱了好多個千年的美術寶庫去取攝影的經，也就理所當然。
我舉《幽靈馬車》中艾迪特修女前往酒館向大衛·霍姆和他的酒友宣傳救世軍集會時的場景作為例子（圖 3），這個場景中三個人的位置關係和用光都是三角形構圖的典範。為了便於領略其中的美術旨趣，讀者可以參考拉斐爾的《西斯廷聖母》。儘管這幅聖母像以有米開朗琪羅的《創世紀》而聞名的西斯廷教堂為題，但它實際上現藏於德累斯頓茨溫格宮的古代大師畫廊，而我有幸在那裡流連過。讀者可以想像，當筆者在畫廊中漫遊，回首之間突然越過一長排相連房間的洞開的門戶，望到另一端盡頭的牆壁上掛著的這幅巨作時，心裡會受到怎樣的震撼。
特別值得注意的一個細節是，劇照中的酒瓶由於透視的原因呈現出左高右低的關係，平衡了修女的顧盼姿態和左右兩人的高矮差別帶來的傾斜感，恰如，畫面底部兩個小天使的腦袋一高一低，平衡了聖母兩腳的高度差帶來的對稱性破缺。
此外，當時的攝影技術還無法使整張底片受到均勻、充分的感光，畫面的四周，特別是四角，往往因為感光不足而顯得灰暗。這種效果與後來的電影用來表現“回憶”的手法巧合地相似，使得老電影中的一切場景都帶有一種回憶的朦朧韻味，仿佛一張鑲嵌在橢圓形掛墜盒中的畫琺瑯瓷像，恰似這些老電影本身——它們都已化為陳跡了。
2. 音樂性
人們欣賞老電影時需要邁過的門檻，實際上主要是他們內心對老電影的刻板印象，而不是老電影的真正缺陷。這些刻板印象包括劇情發展緩慢、色彩黑白單調，如果一部電影製作於默片時代的話，那就還要加上缺少聲音和對白。（總而言之，當沒有色彩來眩惑我們的視力，當沒有聲音來眩惑我們的聽覺，當沒有劇情來眩惑我們的心智，我們就覺得特別不安全，因為我們終於不得不發現自己是多麼的空虛淺薄。）但是，如果你真正去看一部默片的話，你會發現它可能會意想不到地喧囂，相比之下，一些有聲電影成熟之後的藝術片，像《紅圈》（圖 4），反而寂靜到聾啞的地步。這是因為默片自己也知道沉默令人尷尬，所以把配樂鋪得很滿，像一個生怕冷場而不斷切換話題滔滔不絕的主人。而它在尋找話題時首先想到的就是古典音樂，就像它在琢磨構圖時首先想到的就是中世紀繪畫——這又是人們對老片望而卻步的一大原因了。
當時的電影整章地、有始有終地、愣頭愣腦地、老實巴交地採用室內樂乃至交響樂作品，這和手繪海報一樣，在中國的影視發展史上有其對應時期。如果現在還有人看過儀銘版的《包青天》，就會發現當一個冤婦跪著開始泣訴時，會響起一整首不帶淡入淡出的、像法式長棍麵包一樣的二胡曲。這些音樂作為音樂的價值我不敢妄議，但當我發覺它們過於喧囂的時候，就說明它們沒有滿足“背景音樂”這個身份包含的要求，就像一個伴郎打扮得讓遠房親戚誤認為是新郎一樣。實際上，大部分只去電影院看電影的人們之所以討厭老電影的配樂，並不是他們無法欣賞，而只是這些音樂讓人們意識到了它們。在這一點上，《海上鋼琴師》中對傑利·羅爾·莫頓的爵士樂的評論旁白（圖5），恰好是給“理想背景音樂”的一個絕佳注腳，儘管在片中，這段話是帶有貶義的，而我這裡只是在中性地引用它：
“傑利·羅爾·莫頓並不是在彈琴，而是輕撫那些音符。琴聲如絲綢般，滑過女性的嬌軀。他的雙手，如同蝴蝶般輕柔。他在新奧爾良的紅燈區發跡，在妓院中學會如何彈奏。在樓上買春的人們，並不希望被打擾，他們希望樂曲能輕柔滑過窗帷和床笫，而不會打擾他們的激情，這就是他所演奏的音樂。而在這方面，他的確是最好的。”
（我謹為我這段引用潛含的隱喻向它所不慎中傷的各方人士道歉。）
儘管我以上對老電影配樂的討論並不以奉承為主，但有時候，我還是會遇見令我回味無窮的段落。《幽靈馬車》中就有數段配樂，相當輕鬆現代，這裡舉其中兩段為例。（如果有讀者知道如何往方格子裡直接插入音樂播放器而不是網頁，煩請留言告訴我。）
第一段配樂出現在影片00°43’36”~00°45’54”。當時大衛·霍姆出獄後回到家中，妻子卻已搬走，沒有留下去向，鄰居裡的兩位主婦對他冷嘲熱諷。儘管男主角的怨恨多有自私的成分，但這段配樂絕對為他爭取到了比應得的分量更多的同情。
第二段配樂較長，出現在影片01°13’50”~01°21’10”。對應的是一個相當話本小說的情節：大衛、妻子和艾迪特修女參加了同一個救世軍集會；負隅頑抗的自尊心、向善的本性、酒友那背叛似的改邪歸正，三者撕扯著大衛；他離去後，霍姆夫人找到艾迪特修女，吐露出自己就是大衛周遊整個瑞典所要尋找的人；艾迪特修女壓抑住心中對大衛的愛，毅然決定幫助霍姆夫婦和解。這段配樂包括三個長度大致相當的部分，每個部分的後半都出現了一節相同的旋律，它是這首配樂的主題（音樂術語：subject）。而這個主題樂句在全片中一共出現了六次，可以說，它也代表了整部電影的情感主題。這首配樂和當時其他的電影配樂比起來，已經相當現代、灑脫。如果直接去聽的話，你很可能會把它斷代為半個世紀後才濫觴的新紀元音樂（New Age Music）。然而這部電影的上映遠在影史首張原聲大碟的發行之前，所以這只能又是“我們仍未知道那年所聽到的曲的名字”系列之一了。
在沒有對白的年代，電影只能間歇性地黑屏，打上一個小標題，或者一句臺詞，或者一段旁白。冷靜地想想，會發現這離我們的審美也許並不那麼遙遠，人們只需要把觀看這樣一部電影當成是打一個生活模擬類電子遊戲就可以了：角色進到一個室內，遇見一個朋友，然後螢幕下方彈出幾個來回的對話。
3. 戲劇性
接下來是早期電影的戲劇性，其實我主要是指演技上的浮誇。這一方面也是默片的後果，因為不能說話，就只能用儘量誇張的動作和表情來把正在發生的事情表達清楚；另一方面則是電影表演還沒有從舞臺劇表演超脫出來的結果。只有在有聲電影來臨之後，人們才會意識到用不說話來表達是一種多麼高級的演技。人們可以去看看瑪加蕾特在樹下與浮士德互相追逐、最終被後者攬入懷中時的情景（圖 6），注意她的閉目後仰並不是真的暈厥，只是陶醉在愛情的甜蜜當中無法自拔而已。如果用這些表現當作愛情的尺規，那大概就沒有哪個尚存于世的男人還敢誇耀妻子對自己的愛了。
說到這裡，大家也許會想起《羅曼蒂克消亡史》中對民國電影的回眸（圖7）。原型是胡蝶的那個女演員，和扮演他先生（實際也是他先生）的男演員說戲：
“我覺得，你應該認真地做這件事情，你應該理直氣壯地殺我。如果像你剛剛說的，你放毒藥的時候手一直發抖，偷看我，害怕我會醒過來發現，這就好像你也覺得自己做錯了，這樣戲的意思就變了。所以，手一定不要抖，也不要看我，要冷靜。”
然而他按照這樣去演，導演卻不幹：
“停。你現在是在給你老婆下毒，怎麼可能這麼冷靜呢？你的內心一定是情緒起伏，波瀾壯闊，表現在身體上，你肯定是一邊回頭看，一邊下毒。為了表現這種緊張的情緒，你當時拿藥的這個手，一定要抖啊。”
導演通篇的吳儂軟語中間，“波瀾壯闊”四個字甚至是用標準普通話說的。
4. 文學性
像《浮士德》這樣的作品，就算光聽名字，對它的文學淵源也是不需多問的。不過，早期電影的文學靠山，我打算隔一期再集中討論。
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這組隨筆追慕太史公《史記·列傳》與普魯塔克《希臘羅馬名人傳》的“對傳”結構，每篇將兩部驚悚電影對照講述，篇內以雙璧之間的互文和同異為緯，篇與篇之間大體以時序為經，編貝串珠，兼採“拉片”的風格，蠡測驚悚電影自一九二〇年至今剛好百年匯成的深海。
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