時間模稜、時空通融的影像，指向過去，也指向現在與未來。重複播送的〈You and Whose Army〉唱著神聖羅馬帝國，說著法語的 Jeanne 抵達中東各地的語言屏障，以及維勒納夫自稱「外來者」的背景，在在異化著文本，異化著我們「定位」那些大遠鏡鏡頭下的環境空間。

夏至的暑氣和梅雨濕氣，使我感覺某些時刻靈魂被蒸發，浮動地要躍入另一個軀體，然後我想起Paul McCartney曾說的「另我」，於是決定用音樂、影像、和詩行，創造另一個身份，以此接住我們躁動的靈魂。但如果你願意，你也可以一腳踩入「它們」的軀體裡，穿梭在現實找不到的時空，讓「另我」在纏綿與鼓譟中漫舞。

阿巴斯的電影在寫實與虛構的故事框架下，不斷地探問電影、人、以及生命的本質，三部曲透過一次又一次的後設，建構又瓦解框架，剝離了阻擋於觀眾和片中人物的其他「身體」，同時也打開了數道物質與虛擬的「門」，於是我們幾乎能在其電影的某些片刻感覺邊界被打破，感覺接近自由，那大概就是電影帶給我最大的幸福。

水妖的形象矛盾地將父權社會對女性的慾望投射，以及女性的自主性相結合，身體型態的全然展現體現了父權對女性的想像：誘惑、嫵媚、性感，鏡頭對她的「觀賞」與「凝視」，配以其舞蹈的音樂，有時甚至令人感覺像在觀看一場表演。然而，水妖的舞動與尖叫，卻同時是欲女擁抱自我的展現，她對自己的身體、聲音，甚至身上的裝飾品

女人的時間是不朽的，而女人的身體是流動的。 她對著鏡子喃喃自語，反覆咬合著上下排牙齒，在「正常」與「歪斜」之間平衡著；而她拿出一片又一片的衛生棉、一包又一包的止痛藥，羅列並放於桌上；她則在流動的水中浮沈、曲身，她們或望向鏡頭，或以畫外音呢喃，第四道牆的螢幕身體被女性身體瓦解，於是「私」轉瞬為「公」

《媽的多重宇宙》開展無數個平行時空宇宙，關於所有「如果當初」的假設與後悔；關於資訊爆炸時代人無以自處的虛無；關於無數個沒有意義的輪迴漩渦，「如何『看』這樣的生活與時代」，「如何『看』這部電影」成了導演留給觀眾的核心問題，它要你好好張開眼睛「看」，看爆炸的生活，看絕望與希望，看看身邊的人，看愛的每一種

觀賞賈克・大地（Jacques Tati）的電影總是幸福的，我所謂幸福來自一種完整的「參與感」，而此「參與」是電影裡人與人的互動、相互影響；是人與環境的感應、參與；更是電影內外的感召，意即觀眾與電影本身的連結。

《賽璐璐之蝕》與《紫羅蘭之吻》中，莫里森均透過對廢棄膠卷的重新創作，邀請觀眾加入一場「衰敗的重生」——此時，衰敗成為再生的動力——他打造一座座廢墟，並讓廢墟轉動，膠卷轉動，消逝的人物轉動，從而復現被廢棄的影像，意即，它們在擴張、膨脹、與流動的侵蝕中，找到新生的空間，也就是這座「廢墟」存在的意義。

我如此喜歡《我記得》便在此，林俊穎將敘事的時間性，幻化為空間性，如此「空間化」的過程，使得不可逆的光陰，成了可循跡回訪的一座座「古都」，而又，在對這些古都開展的「微物」紀錄中，「一切不可逆者皆可逆」，是故對著開放的「空間」（時間）呢喃一句 ──「我記得」（《我記得》）。

喬爾・柯恩編導的《馬克白的悲劇》不只是將莎士比亞的文字轉為影像，更是柯恩重新詮釋的新版《馬克白》，它也如其名地道出主角馬克白的「悲劇」，而此悲劇性體現在柯恩透過主題意象與鏡頭語言傳達的人物心理焦慮和驚悚，通過他的影像，我們仿若進入了馬克白的內心世界，感受那喧嘩與騷動，一場超現實的精神幻夢。