「框」的建構與瓦解,門扉敞開,只見生命:阿巴斯「伊朗三部曲」的後設關係

2022/06/06閱讀時間約 1 分鐘
前陣子的「阿巴斯。伊朗。三部曲」以及「阿巴斯。風的滋味」兩檔修復影展應是生活一切動亂之時,影迷們最大的幸福。再次於大螢幕看完其伊朗三部曲,不禁嘆而更加明白高達為何云「電影止於阿巴斯」,阿巴斯的電影在寫實與虛構的故事框架(frame)下,不斷地探問電影、人、以及生命的本質,三部曲透過一次又一次的後設,建構又瓦解框架,剝離了阻擋於觀眾和片中人物的其他「身體」,同時也打開了數道物質與虛擬的「門」,於是我們幾乎能在其電影的某些片刻感覺邊界被打破,感覺接近自由,那大概就是電影帶給我最大的幸福。
Where is the Friend's House © Abbas Kiarostami

▍《何處是我朋友的家》中的權力身體與門

《何處是我朋友的家》奠基於一個簡單不過的敘事,阿巴斯卻在其上建構了一個廣闊的寫實自然的時空,觀眾便能輕易進入其敘事世界,並與角色共情。所謂「寫實而自然的時空」除賴他為人討論的拍攝手法,以及對非職業演員的循循善誘外,更體現於他不著痕跡卻又精細的場面調度。
電影開首,阿巴斯便給我們一顆長達八十秒的長時鏡頭,將攝影機放在偏低的位置,並以平角拍攝一扇吱吱作響沒關緊的門,一動不動的鏡頭使我們更加注意環境的聲音,除了被風吹而拍打的門扉聲響,我們也能聽見門後傳來孩子嬉笑打鬧、奔跑的腳步、以及桌椅碰撞之聲。阿巴斯還不需移動鏡頭,也用不到兩分鐘,就已將本片中重要的母題呈現在觀眾眼前、耳裡——一是觀眾視覺看見的那扇門,它既作為一種阻隔,也象徵著一種進入,那正是《何》敘事中小男孩 Ahmad 嘗試敲而叩入的每一扇門,亦是阿巴斯透過電影欲打破藩籬之阻絕,帶領觀眾進入的世界;二是聲音帶出的母題——孩童世界,阿巴斯巧妙地以未打上字幕翻譯的混雜孩童言語聲,表達了一種未經挑揀、翻譯、篩選的「接收」,而聽覺比起視覺,正是一種我們難以關閉的受體。由此開場鏡頭,我們看見阿巴斯以一扇未完全緊閉,但也未被打開的門作為入口,「如何開啟敘事」、「如何打開另一個世界的門」、「如何接收襲來的人事物」、「如何消除可能的阻隔」已成為走入其電影世界時,觀眾所必須思考的問題。
Where is the Friend's House © Abbas Kiarostami
接著我們看見第一個「身體」,那是推開門的老師,阿巴斯巧妙地安排這個代表權力、成人世界的身體,作為我們進入門後世界的依憑,於是我們亦先透過他的立場與角度,看見教室裡的混亂,而權力的介入使得我們起先無所揀選的駁雜「接收」(聲音)安靜下來了,接著便順勢被帶入老師的話語/敘事中。他斥罵 Nematzadeh 沒有將作業寫於規定的作業本上,孩子於是低下頭哭了起來,而此時阿巴斯以再自然不過的安排,改變了此權力關係,我們看見門口站著一個因家住遠方而遲到的孩子,他再次打開了被老師關上的門,以己身體,打破「現狀」——亦即,他使得其他學生必須起身調整坐位,也給了阿巴斯重新調度場面的機會。在此之後,老師俯身坐在桌上,以更低的視角面對 Nematzadeh,態度亦柔和許多。此一場景可視作本片的敘事遠因,也就是老師對 Nematzadeh 下達的「最後通牒」,而阿巴斯藉此發揮其純熟的場面調度功夫和攝影機機位轉換,讓我們看見不同的「身體」如何進出、移動、改變位置,而達成權力與孩童界的第一層互動辯證。
Where is the Friend's House © Abbas Kiarostami
於《何》中充滿許多權力的身體,也就是那些阻絕 Ahmad 歸還作業簿的成人,包括 Ahmad 的母親、爺爺,以及路途中的鄰里,而在這之中我們看見阿巴斯以深景鏡頭,拍出權力體與孩童在不同平面的互動,如 Ahmad 要求母親讓他出門歸還作業一段,母親和 Ahmad 處在不同的平面上,而兩人中間則隔著好幾條掛著衣物、被單的曬衣繩,它們不只發揮寫實的功能,也成為 Ahmad 和母親間的阻隔,起初母親根本聽不清他的聲音,也不明白他究竟想做什麼,兩人分別穿梭在深景空間中的不同平面,許多鏡頭將攝影機置於母親身後,使得兩人的身體大小在視覺上形成更強烈的對比,權力身體成為一面無法跨越的高牆。直至 Ahmad 穿過相隔兩人之間的層層晾曬衣物,拿著「證據」的作業簿給母親看,此時 Ahmad 靠近了所謂「權力體」,也使得兩人原來大小/高低明顯對立的權力關係被動搖,站著的 Ahmad 在鏡頭的視覺效果比蹲著的母親來得高大,而後 Ahmad 便藉著買麵包的機會,悄悄跑出家門,展開他的旅程。
Where is the Friend's House © Abbas Kiarostami
Ahmad 穿梭在鎮裡的一戶戶人家間,尋覓「朋友的家」,而此時「門」的母題再次出現,我們看見路上關著的門,以及拒絕和 Ahmad 溝通、拒絕蹲下身了解他的問題的大人們,那些緊閉的門於是成為阻絕,成為孩童身體無法突破或進入的隔閡,在阿巴斯的深景空間中,我們看見一層層相依而堆疊的房屋,行走而過的人們,與 Ahmad 的單薄形成強烈對比,一如在那 Z 型山路上狂奔的 Ahmad,如此渺小,卻仍然是我們的目光焦點,仍然是唯一的「動」物,而那樣的孩童之「動」,即是引導整個電影敘事、攝影機運動的根源。從起初我們被權力體的老師帶入教室空間與敘事,至今,我們則是被 Ahmad 的執著與堅持帶往更廣闊的空間。
Where is the Friend's House Poster © Abbas Kiarostami

▍《生生長流》的後設:導演的車窗與被破壞的門

來到《生生長流》,我們看見阿巴斯對《何》的一層後設,它同樣是一種尋覓,同樣在問「何處」,但車子駛往的是重災區 Koker,它所要帶我們進入的空間,是充滿創傷與死亡的。如同《何》,《生》中開車的導演同樣經歷一路的詢問,但這次幾乎不見任何緊閉的門,而是因為地震而被破壞的建築殘骸,此時已無關乎自主的拒絕或打開,而是在一種創痛的生命狀態下,「門」自然地消失。此處的「門」既是物質上的門扉,也是這個外來的導演與此地的重重隔絕,阿巴斯嘗試敞開它。一路上我們看見導演遇見的指路人,有的包紮著染有血跡的繃帶,身上仍扛著石頭;有的拿著鏟子艱辛鏟開碎石;有的扛著物資要上山,對比《何》中我們看見權力的身體與嘗試與之對抗的孩童身體,來到《生》中,阿巴斯為我們呈現的則是受傷的身體、留下的身體、以及勞動的身體。而每當導演的車子停下,拉下車窗與窗外的人對話,阿巴斯便以導演的觀點鏡頭,從車內向外拍攝這些「身體」,那是一種靠近、參與(engaging)的視角,也是一種反思,刻意地拍到車窗的四邊,而在畫面上形成一個框架(frame),似乎又再次指涉了《生》的後設以及阿巴斯希望透過他的虛構故事框架(story-telling frame),讓我們看見的真實,而在《生》中,透過導演尋找前作演員的情節,他也再度提醒觀眾,電影本身即是一種框構,而作為創作者,如同片中的導演角色,如何透過車子窗框進入一個陌生的世界、進入災難、進入他人的苦難,並且如何透過此框與之溝通與對話,成為阿巴斯對自己、對電影的叩問。另,作為觀影者,如何在電影的敘事框架下,穿過車體、穿過窗框、穿過銀幕身體、穿過兩層「導演」身體,而真正來到這些勞動和受傷的身體面前,便是《生》可能希望觀眾思考的核心問題。
Life and Nothing More © Abbas Kiarostami
到了電影後半,導演和兒子下車走入小鎮,一貫地,我們在阿巴斯的深景鏡頭中看見堆疊的空間、交雜的建築殘骸,此時的他們剝除了作為隔絕與「保護」的車體,而直接以己身體進入小鎮,第一層框架於是瓦解,觀察性的觀點鏡頭消失,男孩穿梭在房屋之間,導演則直接地和當地居民對話,而在他們的回答中,我們看見一種生命的韌性,他們直視創傷,並繼而將目光再投向「生」的遠方,他們不避諱談及離開的親人朋友,報上驚人的死亡人數,但生活卻繼續下去,還是要扛馬桶上山,要澆花,要洗衣服,要結婚,要看球賽,因為正如結婚男子所說,你永遠不知道下一次地震是什麼時候,他們依然生生不息工作與生活的身體,以及話語中的雲淡風輕,正體現了一種生命的開展性,一種不逃避創傷,而仍然向生活敞開重重「門」的開闊。因此導演不能給予任何鼓勵與同情,那反而是對受難者的傷害,他和兒子只能作為觀察者、記錄者、以及探索者,而他們所透過那些消失、敞開的門看見的就只是——「life, and nothing more…」。
Life and Nothing More Poster © Abbas Kiarostami

▍《橄欖樹下的情人》再後設:虛構的框構與真實故事的空間

最後來到《橄欖樹下的情人》,一個後設再後設,關於《生生長流》拍攝的故事,多了一層框構,我們此次便透過阿巴斯的景框,檢視敘事中拍攝著《生生長流》導演的景框,因此阿巴斯進一步反思的是:作為創作者、外來者、或介入者,我們如何在「螢幕」上觀賞和解讀他人的苦難?此處的螢幕既是《橄》中導演導戲時看著的顯示器,也是《橄》作為電影,被觀眾觀賞時的放映媒介。當阿多諾(Theodor W. Adorno)說:「奧斯威辛之後,寫詩是野蠻的」,那麼在災區的 Koker 拍電影而生產文化的影人,是否也是野蠻的?
Through the Olive Trees © Abbas Kiarostami
所以阿巴斯需要《橄》,不是為《生》中導演的觀點開脫,而是提供另一個視角,一個外於「拍電影」、「虛構敘事」的「呈現」,而那正是《橄》中阿巴斯的攝影機所在,它建立了一個脫離導演導戲外的觀點,所以在所有權力(導演)虛構的縫隙間,Hossein 便在被導演攝影機框構的空間外——亦即房屋二樓,找到其真實的生活空間,他對 Tahereh 的表白才是真實的生命敘事,他離開演員導演的身旁,遠離拍戲導演的指示,我們剝除了兩層帶權力性質的導演身體,才得以更靠近人物真實的身體,所以此時我們終於能透過 Hossein 的觀點鏡頭,看到讀著書的 Tahereh。由下方拍攝空間切至上方小陽台時,我們可以聽見明顯的聲音階層變化,原來位在最高聲音階層的是導演的指示聲,而當阿巴斯的攝影機移至導演和劇組不在的二樓空間,他們的討論聲也漸漸模糊,Hossein 的聲音於是取代導演,處於更高的聲音階層,阿巴斯寫實而自然的空間於焉完成。
Through the Olive Trees © Abbas Kiarostami
《橄》最末,Hossein 追著未給他回覆的 Tahereh,導演跟在 Hossein 後面,當他追到那個 Z 字型山路時,導演停下腳步了,此時阿巴斯給了我們一顆導演的觀點鏡頭,隔著前景模糊的樹葉,看著後景遠方奔跑著的 Hossein,接著便是橄欖樹叢的大遠景,我們看見小如螞蟻的兩個人在草場綠蔭間穿梭,我想此時那個二樓寫實空間的真實敘事景框,終於和一樓導演攝影機的景框合一了,當框構的敘事不再強行介入,不再糾結語言表達時,「真實」的敘事就會自主地「動」起來,在我們聽不見言語、看不見表情的遠方,他們在巨大的遠景景框中追逐,接近自由。「橄欖樹下的情人」是導演佇足不追上前所看見的遠景,也指涉那段被橄欖樹叢遮蔽的追逐,因為此時的故事,只有「情人」知道,此時的真實,不再需要被表現,而是自在地依附在跑動的身體上,我們毋需再問結局為何,因為生命與生活即是非封閉的開展。
Through the Olive Trees © Abbas Kiarostami
Through the Olive Trees © Abbas Kiarostami

▍結語:電影之「框」,瓦解所有的框

“I've often noticed that we are not able to look at what we have in front of us, unless it's inside a frame.”
正如阿巴斯自己所說,我們需要「框」(frame)帶我們看見世界,那既是電影的景框,也是其劇情長片中的敘事框架,更是小鎮的門框、車子的窗框,也是其電影中導演角色的攝影機觀景窗,而他作品中迷人的反身性即在於,他讓人物、讓自己、讓觀眾自由地穿梭在這些框架中,又不被任何框架束縛,不被任何身體阻擋,而敞開所有門扉,然後接近真實,彷彿能觸摸生命,如奔跑的孩子,如不撓地向上駛去的車子,如在樹叢間追逐的情人,那是自由。
Where is the Friend's House © Abbas Kiarostami
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Catherine
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