〇、
一日，搭火車通勤看著窗外倏地即逝之景，鶯歌、山佳、南樹林，一些看得見陽光的露天車站，混著泥土色的發燙光塊灑進車廂內，快速變形著。而後火車駛進板橋、萬華、台北，隧道把大面大面的區間車車窗變成黑亮的鏡子，我看著自己與身旁人的映像晃動閃爍，同時想起捷運紅線開往淡水，圓山以後高於地面的路段，經過高樓時，大廈外壁的玻璃粼粼反射著捷運車廂外觀，像水中倒影，氤氳散開，歪斜扭動。所有鏡射成為移動的殘影，讓快速向前駛進的車身，以及其中的我解離。我想起畢贛《路邊野餐》的陳升倚著車窗睡去，然後來到凱里。我忽然覺得，如果我不花些文字，寫下這些「離」與「夢」，實在對不起那些總被每日行經的哩程呼嘯、模糊搖晃地夾帶進生活的畢贛詩句。
一、前言
我睡去。又醒著──如果我夢過，
我已不知道夢中出現過什麼。
我睡去──如果無夢，我醒來
在一片空地面前，敞開，
陌生，因為醒來後遇見的
我還不認識。
最好是既未作夢也不是無夢而且
永不醒來
──費爾南多・佩索亞〈我睡去。又醒著──〉（註1）
冬天是十一月、十二月
一月、二月、三月、 四月
當我的光曝在你身上
重逢就是一間暗室
──節詩一首自畢贛《路邊野餐》詩集 （註2）
〈冬天是十一月、十二月〉是畢贛《路邊野餐》電影同名詩集收錄的其中一首詩。這首詩出現在電影最末，畫外音朗誦的最後一首詩，陳升搭上火車離開蕩麥，攝影機起先處於火車車尾往火車駛離的方向拍，隧道入口的光漸遠，接著畫面幾近全黑，仿若一間暗室。黑暗中機位改變，剪接點模糊，火車再次駛出隧道時，攝影機反向地朝火車前方拍，而後兩鐵軌火車交會，明確的剪接後即見陳升車窗外倒轉的時鐘。
《路邊野餐》電影劇照（2015）
對畢贛而言，詩不只是被朗誦的畫外音，更成為其組織影像，建構其時空場域的結構依憑。亦即，詩是有機於其電影語言的。正如本文引詩〈冬天是十一月、十二月〉所帶出的影像時空效果，觀者會在畢贛非線性的敘事結構中發現時間的模糊，並在其鏡頭運動與剪接斷點中覺察空間的虛幻。也就是說，畢贛的影像操縱我們感知時空，而此感知的曖昧性正是一種讀詩的感受。分析詩作時經常談及的跨行連接（enjambment）、主詞指涉、敘述者身份與角度、音律，以及象徵符號，都被畢贛「影像化」地埋進電影裡。
《路邊野餐》最為人討論的四十二分鐘長鏡頭，放棄剪接地造出了蕩麥流通的時空，然而我將在後段提出其中幾處「詩性的斷點」，藉此討論畢贛「影像詩體」介於散文和詩之間的美學表現，以及如同本文標題的矛盾語指出的──「流通」與「斷裂」的並存。
《路邊野餐》電影劇照（2015）
二、散文詩與異名：從《惶然錄》出發
要定義畢贛影像的「詩性」，必須從畢贛與詩的關係談起。畢贛曾在訪談（註3）中表示，電影《路邊野餐》原來是要取作「惶然錄」的，同名於葡萄牙詩人費爾南多・佩索亞（Fernando Pessoa）一本散文著作，後來則取用了塔可夫斯基《潛行者》（Stalker，1979）原著小說《路邊野餐》（Roadside Picnic）之名。雖然畢贛未對此一片名更動多做解讀，總表示「剛好手邊有某本書」，或只是「隨手取的」，但我們依稀能從這之中看出他對自己電影「詩」的想像。
佩索亞發表過許多詩作，但《惶然錄》卻是本「介於散文與詩的奇書」（註4），而若我們讀其著名的「異名」（Heteronymy）詩，亦可發現佩索亞詩語言的散文性。比如在他以不同人格書寫的詩行中，意義和語彙是自然一行行連接在一起的，讀詩時這樣的流暢幾乎使人忘記詩分行、分節的體例。再者，其詩作中的「我」是明確的，除為強調不同人格的存在，也常形成一種類似呢喃、囈語的自我辯證，而這樣的抒情哲思在《惶然錄》中也能窺見一二。
要將《路邊野餐》與佩索亞連結，我想回到本文開頭引詩〈我睡去。又醒著──〉，這首僅有八行的短詩，是佩索亞以自己的身份與名字寫下的，此詩捕捉了介於夢囈與清醒的狀態，貼合了《路邊野餐》中陳升在凱里、蕩麥、鎮遠，過去、現在遊走之狀。並且，詩中行與行之間的跨行連接（enjambment）使得兩種狀態曖昧模糊，而這首詩的語言既句句連貫，又因這些斷行而產生介於現實與夢境的「切面」。
回到《路邊野餐》，這種既流暢又有斷點，既如散文行雲流水，又如詩有停頓的「散文詩」特色，被畢贛的影像排列組合、剪接，甚至攝影機運動發揮得淋漓盡致。同時，陳升、老歪、花和尚等角色，交纏相互指涉的生命經驗更如佩索亞創造的諸多「異名」，我們幾乎可以說，在《路邊野餐》裡，許多虛實交纏的設定，缺乏明確脈絡的角色情感線，在在反映了此種現實與夢之間的「切面」。
《路邊野餐》電影劇照（2015）
三、夢境的時空向性：陳升夢的前後剪接
《路邊野餐》的第一個夢發生在花和尚來到酒鬼家，將錶送給衛衛之後。攝影機先從三人所在的陰暗房間向左搖，一旁窗戶映著駛經火車的顛倒倒影，接著長時緩慢的溶接，來到下一顆鏡頭，即陳升側睡在枕上的特寫鏡頭。此處的溶接幾乎就像詩行中的跨行連接，連接了兩個時空，兩畫面形成的雙重曝光模糊了時間向性。向前快速駛過卻又顛倒的火車，既指出了夢退回到的「過去」，又向前預示了不久後的「未來」陳升即將前往蕩麥一事。過去、未來、做夢的當下疊合，時間向前、顛倒向後的方向，以及斷句詩行向前或向後併讀的順序是曖昧模稜的。「夢」在影像上形成的切面是詩性的。
不只此，藉由圖像與動作連戲接至夢境內容的水中後，畢贛如何處理「醒來」的時刻更是重點。繡花鞋載浮載沉在污濁的河水裡，下一顆鏡頭，畢贛直接切至客廳裡陳升半夢半醒打盹的畫面，環境中傳來廣播，內容是凱里發現野人，以及九年前野人導致的交通事故。收音機不在畫面內，廣播既像敘事聲音（diegetic sound），卻又像非敘事（non-diegetic）畫外音，而它模模糊糊地再一次將過去／現在的時間、現實／虛構的空間融合。接著，前景的電扇開始旋轉，逆時針，又順時針，再逆時針轉動，詭異地在正、反之間轉換。或許這台道具電扇本就有機械問題，但此一畫面安排，以及這顆鏡頭出現的時機，都不像巧合。電扇的來回轉動幾乎如時鐘指針的順、逆時針轉動，而這個畫面也令人馬上聯想到電影最後一顆鏡頭，亦即前文所提到的──火車上陳升睡著在畫面右側，左側窗上映著隔壁軌道火車經過時形成的倒轉時鐘。半夢半醒之間，時間的流轉是混亂的。
從顛倒的火車映像溶接到睡著的陳升，再至他的夢境水中，最後來到午後半夢半醒，伴隨廣播與電扇一景，虛實、今昔時空自然地通融，影像上卻是由剪接斷點形成的。這或許才是畢贛處理影像時間最高明之處，他用短且斷的片段，粘接成沒有毛邊、沒有邊沿接著點的時空，而如此破碎卻又「碎成一體」的狀態，正是夢的樣子。
《路邊野餐》電影劇照（2015）
四、長鏡頭中的斷裂點：攝影機運動的解離
在那顆四十二分鐘的長鏡頭中，如同前章提出的「流通」的「斷裂點」發生在陳升替衛衛開鎖後，兩人的機車騎下一緩坡，此時攝影機瞬間放慢、遠離他們，並右搖入一樓梯小道，環境音的風聲突然變大，大得要形成一個密閉的場域音效，極似電影前半段的夢中水下聲音。這是攝影機第一次離開陳升，原來它大多在過肩位置跟著陳升，甚至有多顆陳升的主觀鏡頭，而此處的「斷裂」就像解離，攝影機走的窄小樓梯小徑切斷了陳升當下的身體感官，而開啟了一個如置身夢與水下，如魂魄與意識游離的視角，這樣的斷點反倒再次強調了蕩麥空間的虛實模糊與今昔流通。
從此斷裂點後，所有關於「過去」的片段開始凝組，陳升接著所遇見蕩麥的人們，都背著他在凱里過去的鬼魂。〈凝固時空的幻夢──淺析《路邊野餐》中的長鏡頭〉一文中，冉平提到，「導演在前面用碎片化的場景和鏡頭所鋪墊的所有細節都在最後這個長鏡頭中一一得到照應」（註5），也就是說，就如我前文所述，畢贛的長鏡頭始終不在於「不斷」、「不剪」，相反地，它是所有斷裂記憶、片段夢境的拼合。
關於《路邊野餐》的角色有太多說法──誰是誰的過去，誰和誰是同一個人，哪些身份和意象是重合的──對我來說，「合」並不是重點，重點是那些「離」，就像攝影機運動暗示了陳升意識的解離。這粗礪晃蕩的「離」與「斷」，矛盾地也「連」起了人的兩種狀態。讓我們再一次回到佩索亞的詩句：
我睡去──如果無夢，我醒來
在一片空地面前，敞開，
陌生，因為醒來後遇見的
我還不認識。
這四句在夢與清醒之間擺盪，「『我』睡去──如果無夢，『我』醒來」，此處的「我」是解離的，是故，某個陌生和未曾被認識的空間敞開。這幾乎就是畢贛那段鏡頭運動最好的註腳。
《路邊野餐》電影劇照（2015）
當然，這不是偶然，在畢贛為第 53 屆金馬獎拍攝的形象短片《秘密金魚》（Secret Goldfish，2016）中，男孩睡醒後向攝影機後方望，攝影機越過男孩，有意識地向前行，畫外音始朗詩，接著畫面成了主觀鏡頭，乒乓球上下跳著，成為轉換場景的連戲物。拍著乒乓球的主觀視角是男孩的嗎？在攝影機突然被賦予意識而越過男孩（球拍尚未被拿起，尚未打起乒乓球）的剎那，有那麼一個曖昧的動能，讓這主觀鏡頭成為一魔幻又神秘的解離身體。攝影機再一次地成為畢贛離開角色身體，並創造另一個意識的工具。影片最後，攝影機甚至成了被丟擲的球拍，帶領觀者來到新的、水底的、地下的、顛倒的空間。
來到《地球最後的夜晚》（Long Day’s Journey Into Night，2018），同樣地在最後那顆長達六十分鐘一鏡到底的 3D 鏡頭，攝影機在最後十分鐘左右、在旋轉起來的房子裡，突然離開了接吻的男女，有意識地走出廢墟的門，上了樓梯，進入方才戀人聊天的後台，看見燒著的仙女棒。
電影結束在此。此處的解離就像嘗試離開夢境一般，切斷了戀人使房子旋轉的魔幻流動，逕自朝旁打開另一種「動」，而此動能我認為是存在攝影機、觀者身上的──辨別夢境與現實，離開影像，重新走動、探索已被完整建立的影像空間之權利。這也是除了電影一小時多處，羅紘武在戲院裡戴上 3D 眼鏡，畫面出現電影名稱字卡的鏡頭以外，真正更後設、更具反身意義的影像表現。
當畢贛已經諳熟在夢與現實中轉換，用影像詩化夢境，他接下來所做的就是思考「電影」本身作為人遁入夢境，成像虛幻想像之影像意義。我不敢說《地球最後的夜晚》有完全做到，但至少，在那些被「精緻」地失真的鏡頭鋪排後，最後的鏡頭運動達到了對 3D 化夢境空間的思考。
《地球最後的夜晚》電影劇照（2018）
五、結語
讓那些沒有你就無法被看見的一切無所遁形。
將那些尚未被連在一起，並看似不可能相連的事物聚合。
──摘自布列松《電影書寫札記》
畢贛的「影像詩」創造了充滿碎片與斷點的流通時空，亦同時在斷裂面上找到通融與接合之可能。如同佩索亞的散文詩，有行雲流水的語言，也有斷行與跨行連接，而如此詩性的跨行連接本就關於「切斷」，與「再次上下相連」。正如火車的向前、向後駛，風扇的順、逆時鐘轉動，畢贛所打造的夢境時空向性是模糊曖昧，卻雙向敞開的，是故在其中過去、現在、未來相疊合。而正如畢贛受訪（註6）時曾提到電影對他來說是他能將自身經驗化為他者經驗，抽離、旁觀私密情感的創作過程，夢境也有同樣的效果，所以那些「離開」某個狀態的攝影機運動，正如人在夢中似實又虛的解離過程──沒有「你」就無法被看見。「你」是在晃蕩中脫離原來軌跡、開啟新空間、新路徑的攝影機，是某個角色或人物在夢醒、虛實之間的意識，也是導演的作者意志。
畢贛電影的「詩性」就是那「最好是既未作夢也不是無夢而且／永不醒來」的切面，是睡著也好，醒來也罷的矛盾狀態，而正在此矛盾中，它開啟了那個斷裂又流通的影像時空。
《地球最後的夜晚》電影劇照（2018）
註1. 費爾南多・佩索亞著；楊子譯：《費爾南多・佩索亞詩選》，石家莊：河北教育出版社，2003年11月，頁42。本文後又將多次提及、分析此詩，除此中文譯本，亦參照英文版本：I Sleep. If I dream, I do not know on waking / What it was I dreamt. / I sleep. If I do not dream, I waken / In an open space / I do not recognize, because I woke / To what I still don’t know. / What’s best is neither dreaming nor not dreaming / And never waking.（Pessoa, Fernando, Edwin. Honig, and Susan M. Brown. Poems of Fernando Pessoa / Translated and Edited by Edwin Honig and Susan M. Brown. San Francisco: City Lights Books, 1998. Print.）
註2. 畢贛：《路邊野餐》，台北：前景娛樂有限公司，2016年1月，第17首（無頁碼）。
註3. 印卡：〈「我都沒有想得太複雜，但我肯定是都想了。」──專訪畢贛《路邊野餐》〉，Bios monthly，2016年10月4日，https://www.biosmonthly.com/article/7362 ，2023年6月6日讀取。
註4. 費爾南多・佩索亞著；劉勇軍譯：《不安之書》，新北市：野人文化，2017年3月。此處引用段落出自書中周芬伶之推薦序。
註5. 冉平：〈凝固時空的幻夢──淺析《路邊野餐》中的長鏡頭〉，《西部廣播電視》，第42期（2021），頁6-8。
註6. 十三邀 第三季：《毕赣：不顺从，不反抗》，YouTube，2023年4月17日，https://youtu.be/oragiMli4Ew ，2023年6月7日讀取。可參考影片18:25開始。
全文劇照提供：IMDb
責任編輯：張硯拓
核稿編輯：黃曦
