以寫實主義為特質的新聞攝影，把遙遠的、發生在自身國境之外的戰況帶到大眾眼前，它帶來的並非是一場戰爭，而是一則一則國際新聞、一組一組栩栩如生的文字和影像刺激物，「遙遠地，通過攝影這媒體，現代生活提供了無數機會讓人去旁觀及利用──他人的痛苦。」
如飢似渴的觀看需求是現代生活的一部分。相關例子比比皆是。
我們一定不會對下述的情景感到陌生：在地球的另一端，遠離戰火肆虐、某個人坐在自家客廳沙發上，透過電子裝置目睹滿目瘡痍的建築物、慌張驚恐的眼神、面目模糊的屍首，聽著砲火、哭嚎的聲音；如果感覺到看膩了或不忍心再繼續看下去時，我們動一動手指頭就離開了，一走了之（此時我們的心裡剩下的是什麽？）或是，人們在周末假日，相約來到某藝術展覽場或畫廊，帶著既是體驗親近藝術的心態，也有見證歷史的動機和好奇心，漫步欣賞這些由得獎無數的著名攝影師所拍攝的藝術作品，其中包含了戰士、國家、屍塊、殘肢、家破人亡等等主題。而在展出這些作品的場地附近，通常也會聚集不少餐廳、咖啡館，方便服務欣賞完展覽之後離開的人群。風格考究的空間設計也很適合讓顧客自拍。
不管人們此前看到的展出內容是什麽，喝一杯咖啡或享受甜點美食的心情都不至於受到太大的影響。此情此景，如卡帕的照片〈倒下的士兵〉和活力潤髮霜廣告並置，不時一同映入我們的眼簾。
桑塔格並沒有完全否定新聞攝影傳播戰爭暴行作為事實證據的社會功能，然而她更在意的是，如果不嚴肅地揭露出來、並且反省、檢視這一層觀看和被觀看的可疑關係，大眾就可能渾然不覺於自己對於一場戰爭所展現的立場、所扮演的角色，說穿了其實就僅僅是一群旁觀者而已。
因為這就意味著，即使有再多真心甘冒著有去無回的風險──或可能更不幸的是不完整地回來──的記者們，前仆後繼深入戰區帶回生命被屠殺的證據，而這些證據即便被再多的人看到，被再多的人點擊、分享，表達出關切、憐憫，甚至是口頭上的憤怒、抗議，戰爭所帶來的真正的傷痛永遠都不會是屬於旁觀者們的現實，企圖凝聚最多數人的心意，共同來阻止戰爭在這個世界上繼續橫行的理想也終歸是夸夸其談。
照片取自內容農場《每日頭條》／越南戰爭到底有多殘忍？60張老照片告訴你
產生「我們」的機制
《旁觀他人之痛苦》一開始是從維吉尼亞‧吳爾芙的女性主義觀點切入。當法西斯主義和共產主義他們各自的代理人在西班牙境內發生政治衝突，引爆內戰的期間，吳爾芙的一位男性律師友人來信詢問：「依妳之見，我們如何可以制止戰爭呢？」
問句裡的「我們」這兩個字讓吳爾芙大為不滿，她強烈質疑，她與這名來自上層階級的男性絕對不應該一同被放置在「我們」之下，因為她是女人，而他是男人，兩方不可能沒有觀念上的必然落差和隔閡，由一個男性口中輕易說出「我們」就可以彌平這條對話間的鴻溝嗎？沒有這等簡單的好事。
雖然吳爾芙的回覆是刻意不斷極力凸顯「我們女人」和「你們男人」有所不同，拒絕有一個可以把男女都一致包括進來的「我們」存在（吳爾芙的驚人觀點是：男人為了自我滿足而製造戰爭），然而在厭惡戰爭暴行的相同人性立場上，吳爾芙的女性主義論述在最後卻不知不覺漸漸落入另一種的「我們」之中，對立的是另外一種的「他們」。
這個「我們」就是──包括吳爾芙、律師友人──所有未置身於戰亂和生命危險的人，而這也是那位律師在信裡，理所當然地使用這個詞的原本意思。「我們」是這些慘不忍睹的戰爭照片被生產出來的預定的觀看者，而這些影像則是來自「他們」那裡。那裡有人類製造的暴行，不是這裡。
如同女性主義批判父權意識形態長期主導著歷史論述和政治的運作模式，女性在這種結構下便成為了被剝奪主體性的他者，而其主要功能之一就是作為男性用以賞心悅目的欲望投射之物。
意識形態的可怕之處正是在於它使得一切現行的社會經濟關係、文化習俗、語言邏輯都顯得順理成章、不言自證，如果缺乏針對性的刻意挑明和抵抗，女性便會不自知地淪為男性為了統治方便而建構出的虛假「我們」下的附屬品，學習以男人的「正常」目光來看待自己，定義自身的價值。女人必須懂得取悅擁有權力的男性才能融入自身所處的社會，甚至是藉此更進一步競贏取得相對其他男男女女更優異的社會地位。
當我們在談論觀看和被觀看時，就必然要涉及到一種權力的場域，它劃分出兩端權力不對等的位置，觀看的主體擁有決定和詮釋後者應有形象的正當權力，反之後者則缺少相同的主動權，而且多半還會被強迫接受前者的目光。
由於我們是生活在一個訊息爆炸的世界，無論其訊息載具是影像、文字或其它形式，它們存在的原因都是為了傳達那些對我們來說是陌生、不能親自目睹耳聞的事物，這也就是說，我們的日常裡到處都隱藏著無數使某個具體事物再現為某種影像或文字的機制，而這些訊息和其背後的機制便常常決定著我們如何對一件事情做出反應，從挑選一家沒去過的餐廳到判斷一間能源電廠的存廢，我們的認知事實上都極為依賴二手傳播的資訊。
我們說我們認識這個世界，不如說我們絕大部分也只能夠認識已然經過某種詮釋的再現之物，而觀看主體的權力就是在這個程度多寡不一的不透明過程中發生作用。如果實體與指示這個實體的影像之間有所差異、變形，其原因有可能是製造者為了要迎合、討好某個目的而刻意凸顯了此部分或去除了那部分，也有可能是製造者不知不覺地延續了某種傳統、集體的長期固定印象。
反過來說，特定的影像會召喚歸屬感，吸引具有相近、相容的思維習慣和文化背景的族群，所謂的「我們」就是如此逐漸生長、擴張、鞏固出來的。有的時候，更具有辨明對方是否是「我們」其中一員的潛在審查功能──這在自我檢視自已是否屬於某個族群時，一樣有效。
魯迅在《吶喊》的自序提到他在日本求學時，某天坐在教室與其他日本同學一起看日俄戰爭的幻燈片，而這個經驗促使他決定棄醫從文。平常魯迅總是隨著同學拍手喝采日軍勝利的畫面，但是這次幻燈片裡出現了一群中國人，「一個綁在中間，許多在站在左右，一樣是強壯的體格，而顯出麻木的神情。據解說，則綁著的是替俄國作了軍事上的偵探，正要被日軍看下頭顱來示眾，而圍著的便是來賞鑑這示眾的盛舉的人們。」
同是圍觀看行刑的人群中一員的魯迅怎麼做呢？他沒有選擇，只有尷尬地跟著同學大喊「萬歲」。這段描述很刺眼也很刺耳，魯迅意識到自己非但是來自一個不如身邊日本同學的國家，也發現這個國家所構成的人民竟是一群集體麻木的旁觀者，「只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。」換句話說，在魯迅悲觀的眼裡，在那個行刑的當下，等待著看客們與被圍觀者的是相同的命運。
雖然媒體在處理涉及到貧窮者、殘疾者、少數民族的影像時，都有意識地盡可能使當事者和閱聽眾相信這些人是受到尊重的、並沒有被消費的疑慮，但是你我都心知肚明，那些影像的存在並不是針對他們，而是另有一群純粹的觀看者，對他人的生活充滿好奇心、把他人的現實視為某種奇觀異聞。
因為觀看他人的不幸常常並不只是為尋求新鮮感與刺激，這可疑的觀看情境絕對不是如此單純而已，這些眼睛也盼望能從他人的不幸「故事」中為自己帶來悲憫的淚水，獲得某種關於生命的啟發和力量，這樣的經驗就類似於觀看一部勵志電影。
在同是為了達到感動人心的目標上，媒體業精心製作出一部電影或是製作出一部紀錄片、一則新聞的企劃邏輯不會不一樣，差別就僅在於取材來源不同，以及──前者中的演員我們回報以財富和名聲，後者中的真實之人我們就只回報以道德的光環。
