姚瑞中《台灣廢墟迷走》摘要
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台灣廢墟迷走
姚瑞中
2014
時間拉回至1988年秋天，姚瑞中在大學聯考補習班：
每每在補習班冷氣房中睡得不醒人事差點沒感冒後，就乾脆翹課瞎晃到人煙罕至的廢墟去，沒有特別目的，更沒有任何壞念頭，大概是潛意識怕被人「抓包」，於是只好躲在沒人管的廢墟裡啥事也沒幹，就傻傻地抽著煙，面對破舊廠房與斑駁牆壁，想像著未來遙不可及的藝術大夢。
兩年後，姚瑞中考進國立藝術學院（今台北藝術大學）美術系，因為一句「世界在外面等著我們！」的廁所文學之啟發，姚瑞中開始了他騎機車閒晃，找廢墟、混廢墟、並用相機記錄廢墟的日子。1993年「甜蜜蜜」開張，姚瑞中在那裡認識了吳中煒，成為日後一起混廢墟的朋友。大四時，姚瑞中休學跑去當兵，入伍前夕在《雄獅美術》刊登廣告，宣告了他的「反攻大陸行動」創作系列正式展開。
入伍變成藝術行動，退伍後的姚瑞中在1990年代後期台灣藝壇迅速竄紅，大鳴大放之際，那個在廢墟中無所事事的姚瑞中卻未曾消失。他剛退伍那幾年，和吳中煒兩人持續找廢墟、混廢墟，用鏡頭記錄下大量處於台灣都市邊緣或都市之外那些「人造卻無人跡」的場景：廢棄的民宅、工廠、倉庫、碉堡、遊樂園、渡假村，及一些凌亂堆放著半成品的神像製造廠。一開始多少是為了尋找創作材料，但對姚瑞中來說，更重要的其實是尋找的過程：「就像在外面流浪，常不知道這是哪裡，可能走在鄉間小路上看到一座廢墟，就被吸引進去了。過程很偶然，也沒特別選擇什麼。」這種在穿梭與游蕩的狀態，讓姚瑞中成為鄭慧華筆下一位「公路創作者」。同時，這些場景也在他的創作中也逐漸成為顯眼的母題。2000年「獸身供養」系列中，姚瑞中將他的廢墟攝影裱貼以金箔，呈現他眼中台灣特有的一種「冷現實」，被金箔遮蔽掉空間感的場景，顯得既華麗又荒誕。
台灣廢墟迷走
姚瑞中把他的攝影作品分為五個系列：廢墟與文明、遠離家園、最後遊園地、造神運動、輪迴再生。這五系列跨越了此時所在，最後用連續的概念反覆循環，以下分別述之。
廢墟與文明
姚瑞中關注環境與生態，他拍攝的場景涵蓋全台工業廢墟與環境污染現象，陰陽海及水湳洞十三層製鍊場、八里污水處理廠、高雄鼓山水泥製品廠、東勢大雪山林場鋸木園區、嘉義酒廠、松山菸廠等個案。這些汙染來自文明的發展，酒、菸和金屬。無論多發達的文明，最終仍將回歸原初－大自然。
所有一切都將成為未來的廢墟！這是一個以屍骸構築的文明。
姚瑞中《台灣廢墟迷走》
當物品實用功能消散後，剩下象徵價值，「廢墟」指涉某種時間性和景觀(spectacle)，道出生命週期，也象徵人世的無常。從不同媒材來看，衰亡的敘事結構多次在藝術品中再現，如：曹雪芹《紅樓夢》描述家族的興衰，Caspar David Friedrich用大自然題材表現衰敗。與之不同，姚瑞中作品的元素是硬邊有機體，大多是工廠的管路與機器，許多畫面由垂直水平線與銳利斜線交織而成，它們是工業革命後的產物，讓人聯想到資本主義的消費與生產。當代消費文化往往展示豐沛的物質；反之，姚瑞中巧妙地使用攝影媒材，利用攝影等於現實的迷思，呈現了風光表象中隱藏的另一面歷史真實。
朱門酒肉臭，路有凍死骨
杜甫《自京赴奉先詠懷五百字》
從作品中的繁華與衰敗直接聯想到生與死，如果死亡是我們不可抗拒之宿命，姚瑞中企圖擺脫這種悲觀思維，他利用再生產來賦予作品中物象新的意義，從《屍駭構築的文明》這系列可看到，許多植披覆蓋至廢墟物的表面，水湳洞十三層製鍊廠也成為拍攝劇照的場景之一。
最後，這系列作品大多是無人煙的存有，這裡還是回到了「盡力仍不可為」的悲壯精神，正與反類比成生與死，生產、衰敗、再生產、再衰敗，從更廣大的角度來看，如何變化仍然逃不了衰亡的命運。如果生命只是延宕死亡的過程，在感傷的同時，必須把握當下。
遠離家園
人因挫敗而回歸自我，這系列從探索原住民家鄉開始，人的思想、信仰與意圖先於器物存在，信仰轉變為現實的過程中被器物所儲存，廢墟在此成為一種外在象徵的儲存物，原住民藉由圖騰、祖靈、神祉等象徵物了解自身。
上方攝影作品是魯凱族的石板屋遺跡，附近有散置的古甕、陶片。原住民的生長環境與大自然息息相關，人類退場之後，藤蔓逐漸覆蓋牆面，居所再度回到大自然。人類與原初居住地分離的情況也帶到下個系列《夢想總在他方》出現水泥、磁磚和鋼筋構成的建築，沒落的因素有兩種：一為被天災侵害，二為人為因素，這裡展現出個體對現實環境的不滿，任何事都有優缺點，個體與自身環境近距離接觸的同時也放大了缺點，遺忘了優點，夢想與目標永遠在它方，近而觸不可及，是一個永恆且未知的存在。
高處不勝寒系列表徵了兩種呈現方式，一為權力的高處(例如: 日本統治階級的草山行館、蔣公的夏季避暑、陽明書屋。)，另一為物理的高處，無論在何處，最終都將幻化為虛無。
最後遊園地
本書作品一直有二元對立的存在，這裡過去是充滿快樂、帶給人歡笑的遊樂場，隨著70年代經濟的衰退而逐漸凋零，成為一個與外界隔離的空間。當代消費類型的改變，網路世界的擬像與現實世界的真實重疊，不斷重疊的擬像發展成一個世界－烏托邦。
恐龍製造廠外面是恐龍的烏托邦，這裡的恐龍不在遊樂場、博物館或賣場，只是靜靜地躺在此地。凡是人造物，他人皆可重製。這種方式分為兩種，一為個體少量的摹製、二為大量的複製。由古至今，大量複製的方法有很多，古希臘人早知熔鑄與壓印模，可以應用在銅器、陶器和錢幣等方面。
這裡恐龍即使用石膏大量翻模，雖然原件消逝也反映出當代社會的現象，數位科技的發達導致個體的自我不斷增殖，人從虛擬的空間找到另一種自我，儘管這空間遠離了真實的脈絡，但人們仍從當中獲得快感。正因人對現實有所不滿而把心靈寄託於形而上的存有－神。
造神運動
神存在於超驗世界的認識論，但台灣的神祉和民間的本土文化息息相關，走入人間，宿命論觀點不能左右宗教人士的信仰，對神的期盼與回報影響神像的發展，因此，諷刺的是全島形形色色神祉的所在反而取決於人類。
悲劇無所不在，真神從未現形
姚瑞中《台灣廢墟迷走》
神是某種形而上存有，世人無所知，理想化的存有無法由實際形象所表徵，過多的神像被放置在廢棄場，形成一種特殊景觀。姚瑞中在此提出一種「雜交美學」，意味著混雜的元素交織成畫面。
輪迴再生
這也呼應本書的開頭：沒有廢墟就不可能有文明，姚瑞中企圖用再生產延宕死亡，常見的做法是廢墟與藝術空間結合，特定場域的作品(site-specific)使外來的藝術品與歷史進程組成一個新展示空間。
台灣的「閒置空間再利用」(包括草山、官邸、台北國際藝術村、紅樓、光點、殼牌倉庫、中正二分局、台中20 號倉庫、新竹沙湖瀝、台南安平樹屋、米倉、枋寮、駁二、橋仔頭、松園等詳盡梳理)或「創意文化園區」趨勢在公部門獨大資源操作下，民間自主或藝術家獨立性將退位消亡？姚瑞中感嘆台灣的藝術家相較於國外大多不團結、流於單打獨鬥，其實可以更凝聚力量來發展在地文化。
結語
從廢墟看到時間在物體上留下的痕跡，廢墟的可貴之處在於我們無法模仿具有歷史的物品，先人的文化由廢墟所傳達出自身曾經存在的價值，歷史與意義不斷在消逝與新增，當代人只能透過這些物來了解不復返的歷史與文化。廢墟也在敘述某種生與滅的規則，存有於世界與大地之物皆無法逃脫。像年老的明星述說著過去的繁華，等待人的挖掘。
個體透過意識而詮釋世界，那世界也是經由意識而產生嗎?如果一個人在森林中大吼，沒人聽到，那他叫了嗎?個體需要它者而證成自身存有，那麼廢墟也是如此吧。
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從佳里到台北，從台北到紐約
1972-1975年：藝專時期：許雨仁在藝術專科學校學習的階段。
1979年：首度個展發表：他在台
在台灣的某個小鎮上，有一座古老的洋房，矗立在一片茂密的森林邊緣。這座洋房已有百年歷史，曾是當地望族的住宅，但隨著時間的流逝，逐漸被人遺忘。每當夜晚降臨，森林中的微風輕輕拂過，似乎在低語著一些古老而神秘的傳說。
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文：邱怡青
對她來說，家從未真正的興起落成。
她一直帶著行走，隨處得以安身。會讓你覺得她是擅於攀岩或正要迎接賴以維生的湖泊凍結的季節來臨，總是想辦法安於變動之上的人。
她說自己無法待在不間斷的循環反覆之中，無法輕易的安於所有已經能駕馭掌握的模式，比如一個城鎮的路線、閱讀一本書的
「我覺得我是一個很雜食長大的小孩。」
當楊力州拿起攝影機，他不只關注特定的議題，他的觀景窗裡不會只有單一的畫面，應該是五彩斑斕，充滿各種生命的景色。在他的影像書寫中，他自己的創作核心在談論「偏見」，但創作這麼多主題的作品中他也漸漸察覺，「偏見的高牆」不曾因為他的作品倒下。
楊力州的父親有一個畫家夢，但為了生活，他的父親帶著全家從彰化溪湖舉家北漂，在新北地區搬過一次又一次的家，五股、三重、蘆洲、板橋一帶全都住遍了，最後才落腳在永和。只有小學畢業的父親非常熱愛繪畫，在那個年代的價值觀裡，畫畫「不能當飯吃」。
1970年代是戰後台灣文學研究的主題多著重在日治時期，因為1949-1970年代外省籍作家為主流，台灣文人要不只能如鍾肇政《文友通訊》窩起來寫，要不就是經歷長期失語（無法寫「國語」），作品數量有限。
如果說，我剛回台的心情是想家，那翻開《小寧》便是另一種穿越時空的思鄉，詩中那些密碼勾動起許多靜靜沉澱伏貼至記憶底層的情感，是我畢業出了社會、離鄉背井在異國打工後所漸漸淡忘的——那些都是我特別能切身認知到自己身為台灣人的時刻。
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