姚瑞中《台灣廢墟迷走》摘要

　　時間拉回至1988年秋天，姚瑞中在大學聯考補習班：

　　每每在補習班冷氣房中睡得不醒人事差點沒感冒後，就乾脆翹課瞎晃到人煙罕至的廢墟去，沒有特別目的，更沒有任何壞念頭，大概是潛意識怕被人「抓包」，於是只好躲在沒人管的廢墟裡啥事也沒幹，就傻傻地抽著煙，面對破舊廠房與斑駁牆壁，想像著未來遙不可及的藝術大夢。

　　兩年後，姚瑞中考進國立藝術學院（今台北藝術大學）美術系，因為一句「世界在外面等著我們！」的廁所文學之啟發，姚瑞中開始了他騎機車閒晃，找廢墟、混廢墟、並用相機記錄廢墟的日子。1993年「甜蜜蜜」開張，姚瑞中在那裡認識了吳中煒，成為日後一起混廢墟的朋友。大四時，姚瑞中休學跑去當兵，入伍前夕在《雄獅美術》刊登廣告，宣告了他的「反攻大陸行動」創作系列正式展開。

　　入伍變成藝術行動，退伍後的姚瑞中在1990年代後期台灣藝壇迅速竄紅，大鳴大放之際，那個在廢墟中無所事事的姚瑞中卻未曾消失。他剛退伍那幾年，和吳中煒兩人持續找廢墟、混廢墟，用鏡頭記錄下大量處於台灣都市邊緣或都市之外那些「人造卻無人跡」的場景：廢棄的民宅、工廠、倉庫、碉堡、遊樂園、渡假村，及一些凌亂堆放著半成品的神像製造廠。一開始多少是為了尋找創作材料，但對姚瑞中來說，更重要的其實是尋找的過程：「就像在外面流浪，常不知道這是哪裡，可能走在鄉間小路上看到一座廢墟，就被吸引進去了。過程很偶然，也沒特別選擇什麼。」這種在穿梭與游蕩的狀態，讓姚瑞中成為鄭慧華筆下一位「公路創作者」。同時，這些場景也在他的創作中也逐漸成為顯眼的母題。2000年「獸身供養」系列中，姚瑞中將他的廢墟攝影裱貼以金箔，呈現他眼中台灣特有的一種「冷現實」，被金箔遮蔽掉空間感的場景，顯得既華麗又荒誕。

　　姚瑞中把他的攝影作品分為五個系列：廢墟與文明、遠離家園、最後遊園地、造神運動、輪迴再生。這五系列跨越了此時所在，最後用連續的概念反覆循環，以下分別述之。

　　姚瑞中關注環境與生態，他拍攝的場景涵蓋全台工業廢墟與環境污染現象，陰陽海及水湳洞十三層製鍊場、八里污水處理廠、高雄鼓山水泥製品廠、東勢大雪山林場鋸木園區、嘉義酒廠、松山菸廠等個案。這些汙染來自文明的發展，酒、菸和金屬。無論多發達的文明，最終仍將回歸原初－大自然。

　　當物品實用功能消散後，剩下象徵價值，「廢墟」指涉某種時間性和景觀(spectacle)，道出生命週期，也象徵人世的無常。從不同媒材來看，衰亡的敘事結構多次在藝術品中再現，如：曹雪芹《紅樓夢》描述家族的興衰，Caspar David Friedrich用大自然題材表現衰敗。與之不同，姚瑞中作品的元素是硬邊有機體，大多是工廠的管路與機器，許多畫面由垂直水平線與銳利斜線交織而成，它們是工業革命後的產物，讓人聯想到資本主義的消費與生產。當代消費文化往往展示豐沛的物質；反之，姚瑞中巧妙地使用攝影媒材，利用攝影等於現實的迷思，呈現了風光表象中隱藏的另一面歷史真實。

　　從作品中的繁華與衰敗直接聯想到生與死，如果死亡是我們不可抗拒之宿命，姚瑞中企圖擺脫這種悲觀思維，他利用再生產來賦予作品中物象新的意義，從《屍駭構築的文明》這系列可看到，許多植披覆蓋至廢墟物的表面，水湳洞十三層製鍊廠也成為拍攝劇照的場景之一。

　　最後，這系列作品大多是無人煙的存有，這裡還是回到了「盡力仍不可為」的悲壯精神，正與反類比成生與死，生產、衰敗、再生產、再衰敗，從更廣大的角度來看，如何變化仍然逃不了衰亡的命運。如果生命只是延宕死亡的過程，在感傷的同時，必須把握當下。

人因挫敗而回歸自我，這系列從探索原住民家鄉開始，人的思想、信仰與意圖先於器物存在，信仰轉變為現實的過程中被器物所儲存，廢墟在此成為一種外在象徵的儲存物，原住民藉由圖騰、祖靈、神祉等象徵物了解自身。

　　上方攝影作品是魯凱族的石板屋遺跡，附近有散置的古甕、陶片。原住民的生長環境與大自然息息相關，人類退場之後，藤蔓逐漸覆蓋牆面，居所再度回到大自然。人類與原初居住地分離的情況也帶到下個系列《夢想總在他方》出現水泥、磁磚和鋼筋構成的建築，沒落的因素有兩種：一為被天災侵害，二為人為因素，這裡展現出個體對現實環境的不滿，任何事都有優缺點，個體與自身環境近距離接觸的同時也放大了缺點，遺忘了優點，夢想與目標永遠在它方，近而觸不可及，是一個永恆且未知的存在。

　　高處不勝寒系列表徵了兩種呈現方式，一為權力的高處(例如: 日本統治階級的草山行館、蔣公的夏季避暑、陽明書屋。)，另一為物理的高處，無論在何處，最終都將幻化為虛無。

　　本書作品一直有二元對立的存在，這裡過去是充滿快樂、帶給人歡笑的遊樂場，隨著70年代經濟的衰退而逐漸凋零，成為一個與外界隔離的空間。當代消費類型的改變，網路世界的擬像與現實世界的真實重疊，不斷重疊的擬像發展成一個世界－烏托邦。

　　恐龍製造廠外面是恐龍的烏托邦，這裡的恐龍不在遊樂場、博物館或賣場，只是靜靜地躺在此地。凡是人造物，他人皆可重製。這種方式分為兩種，一為個體少量的摹製、二為大量的複製。由古至今，大量複製的方法有很多，古希臘人早知熔鑄與壓印模，可以應用在銅器、陶器和錢幣等方面。

　　這裡恐龍即使用石膏大量翻模，雖然原件消逝也反映出當代社會的現象，數位科技的發達導致個體的自我不斷增殖，人從虛擬的空間找到另一種自我，儘管這空間遠離了真實的脈絡，但人們仍從當中獲得快感。正因人對現實有所不滿而把心靈寄託於形而上的存有－神。

　　神存在於超驗世界的認識論，但台灣的神祉和民間的本土文化息息相關，走入人間，宿命論觀點不能左右宗教人士的信仰，對神的期盼與回報影響神像的發展，因此，諷刺的是全島形形色色神祉的所在反而取決於人類。

　　神是某種形而上存有，世人無所知，理想化的存有無法由實際形象所表徵，過多的神像被放置在廢棄場，形成一種特殊景觀。姚瑞中在此提出一種「雜交美學」，意味著混雜的元素交織成畫面。

　　這也呼應本書的開頭：沒有廢墟就不可能有文明，姚瑞中企圖用再生產延宕死亡，常見的做法是廢墟與藝術空間結合，特定場域的作品(site-specific)使外來的藝術品與歷史進程組成一個新展示空間。

　　台灣的「閒置空間再利用」(包括草山、官邸、台北國際藝術村、紅樓、光點、殼牌倉庫、中正二分局、台中20 號倉庫、新竹沙湖瀝、台南安平樹屋、米倉、枋寮、駁二、橋仔頭、松園等詳盡梳理)或「創意文化園區」趨勢在公部門獨大資源操作下，民間自主或藝術家獨立性將退位消亡？姚瑞中感嘆台灣的藝術家相較於國外大多不團結、流於單打獨鬥，其實可以更凝聚力量來發展在地文化。

　　從廢墟看到時間在物體上留下的痕跡，廢墟的可貴之處在於我們無法模仿具有歷史的物品，先人的文化由廢墟所傳達出自身曾經存在的價值，歷史與意義不斷在消逝與新增，當代人只能透過這些物來了解不復返的歷史與文化。廢墟也在敘述某種生與滅的規則，存有於世界與大地之物皆無法逃脫。像年老的明星述說著過去的繁華，等待人的挖掘。

　　個體透過意識而詮釋世界，那世界也是經由意識而產生嗎?如果一個人在森林中大吼，沒人聽到，那他叫了嗎?個體需要它者而證成自身存有，那麼廢墟也是如此吧。