自我與超越－石濤的筆墨風格
更新於 2019/08/09閱讀時間約 14 分鐘
前言
石濤誕生於1642年，[1]十七世紀的中國是個劇變的世代，政治敗壞、戰亂不斷。石濤身為明朝皇家後裔，三歲時崇禎自縊於煤山，清兵入關，國破家亡，他幼年時期隱姓埋名，剃髮為僧，一生貧苦。大起大落的人生歷經也造就石濤的人生觀處在一種虛無主義狀態下，普世的價值觀與道德觀崩解，一切變得無意義。從石濤的畫中可見他那自由變化的筆法，好像從歷史中斷裂，天外飛來一筆。
即便如此，人是環繞著的歷史脈絡、身分與自我成形的，沒有個體可以完全脫胎古人，藝術家也不例外，傳統藝術家的成就不是一蹴可幾，必須透過教學、學徒或長期的練習才能成形，就算石濤天賦異稟，也必然帶有過去的痕跡，我們從石濤身上看到一種「自覺性」，相較董其昌與王原祈；石濤來自一種內在的模仿，這種不拘泥古人形式的創作可從石濤的著作中得到驗證，《石濤畫語錄》第三節提到：「無法而法，乃為至法。」[2]由此得知，石濤企圖從精神層面超越古人。
這種「超越」展現的如此獨特，想要了解原因必須重回作品本身，並搭配《石濤畫語錄》和石濤的題跋來看畫家的想法與表現形式。
研究範圍
石濤晚年定居在十七世紀後半葉的揚州，當地在1725年透過貿易而繁榮，多元的文化在此交會，在石濤致汪世棟的書信中可見，他在揚州也脫離了自況畫(painting of self)，生產一些裝飾畫和紀念畫，[3]這些作品帶有外在因素，我們無法排出這些非本意的存有，因此作品選件將不限時間、地區，企圖找到石濤高度自律性的畫，再由其中找到內在的創作因素。
石濤取法古人之處
明顯可見石濤取法古人與當代大家，如王蒙、趙孟頫的牛毛皴和解鎖皴，郭熙的空間與山石形塊，董源、巨然和黃公望一系的披麻皴與小原丘山形，八大山人、龔賢和梅清展現自我的態度。
石濤繪畫汲取的養分不限於書畫本身，尚包含所有可見的視覺，(圖1)與(圖3)出自於王槩(1645-約1710)的《芥子園畫傳》，和石濤的作品比較，可見在形狀與山體的結構有許多類似之處。[4]
別與傳統的十七世紀時代風格
白謙慎教授指出，晚明出現了尚「奇」的美學觀，影響層面甚廣，以繪畫為例，吳彬的山水陳洪綬的人物都是其代表。[5]吳彬晚年隱居福建，他跟石濤相差一世代，但同樣都代表一種尚「奇」的美學，山石層層疊疊直衝雲霄，並以扭曲的形式向旁邊生長，山頂的團塊類似大型的菌類，以一種不合常理的方式展現。
15世紀西方地理大發現，前所未見的外來物進入中國，無論在技法、媒材、表現形式和視覺刺激都影響著中國，高居翰(James Cahill)教授認為，17世紀的中國畫家受到西洋銅版畫的影響，[6]這也開展出新的形式：
(1) 他們試圖表現光影。(圖7)
(2) 由平面轉向鳥瞰的視野。(圖8)
(3) 發展出像寫真的再現。(圖9)
我們並不能有力的證明石濤受到西洋銅版畫的影響，但從一些作品來看，石濤的確有符合這幾項的作品。
(圖9)、(圖10)、(圖11)和(圖12)試圖表達了形體的光影、鳥瞰的視角和現實世界的再現，這也顯現了石濤無可避免地受到時代風格的影響，石濤在吸收這些圖像資料之後，內化自身，展現自我。
從文化思想方面的劇變可略知當時的思想，17世紀印刷術的發達，圖像與文字的普及率大幅提高，讓許多「經典」的權威受到挑戰，白謙慎教授指出，思想家李贄反對經典儒家的思想，他認為真誠是重要的，一個人不應該欺騙自己，應該忠於內在自我對事物最直覺的反應，並以此來實現自我，這種強調內在的自我，除了對思想界造成衝擊，也對文學和藝術影響甚大，書法作品可見王鐸使用任意割取、拼湊古帖的手法進行創作，董其昌也嘗試憶造性臨書，把楷書範本臨成草書。[7]
石濤也是依照真誠的表現自我來進行創作，他在《畫語錄》提到「世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義。此天地之縛人於法，人之役法於蒙。雖攘先天後天之法，終不得其理之。」[8]他內化後的形式可由幾個基本元素看出。
石濤創作的基本元素與新形式
通過自我的內化之後，石濤把山水畫的用筆化為兩個基本元素(1)點(2)線，從這裡為起點，拓展出新的山水風格。
以(圖13)來說，這裡有石濤山水的基本風格，讓人印象深刻的是主體山脈的長條細線跟山石間的苔點。以作品中的山形線條來說，這是類似王蒙的表現形式，打破了主山的輪廓，用皴法展現了山的體積感，(圖14)石濤之前有類似反覆環繞山形的線條，這些閉鎖環形除了表現體積感，也傳達了三維的深度空間。石濤重筆法，他的形體大多有骨，他在《畫語錄》提到「嘗憾其泥古不化者。是識拘之也。識拘於似，則不曠。故君子，惟借古以開今也。」[9]這也意味著一種求變的精神，從以下的作品可得知。
(圖14)至(圖15)看出，石濤越來越自由的掌握筆墨，發展出自己的風格。
以點來說，一開始的墨點和山、樹結合 (圖13，16)，屬於畫中的裝飾題材，有把景物層次提出來的效果，後來至(圖17)，石濤已經發展出以墨點為主體的繪畫，雖然這作品有學者質疑其真假，[10]但方聞認為此為石濤最好的作品之一。[11]
結語
從以上分析我們可知，石濤把古人的手法內化後展現在畫布中，石濤從兩個基本元素發展到自由的表現方式，這類似於中國古代模式化的製造，但石濤用的如此奔放不拘，多變化。以上幾章僅取形似和一些技法。有關思想傳承與影響繪畫之處，仍需補充。
參考書目
一、古典文獻
清‧石濤著，俞劍華注譯，《石濤畫語錄》，江蘇省：江蘇美術出版社，2007年。
二、專書
上海書畫出版社編，《朵雲：第五十六集‧石濤研究》。上海市︰上海書畫出版社，2002年。
黃貞燕編，《中國美術備忘錄》。臺北市︰石頭出版社，2007年。
方聞著，李維琨譯，《心印：中國書畫風格與結構分析研究》，陝西省：陝西人民美術出版社，2004年。
白謙慎，《傅山的世界》，北京市︰北京三聯出版社，2006年。
朱良志，《石濤研究》，北京市︰北京大學出版社，2005年。
高居翰(James Cahill)著，《氣勢憾人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，北京市：三聯出版社，2009年。
喬迅(Jonathan Hay)著，邱世華等譯，《石濤：清初中國的繪畫與現代性》，北京市：三聯出版社，2010年。
三、圖錄
天津人民美術編，《四僧畫集》，天津市:天津人民美術出版，1990年。
李葉霜編，《石濤的世界臺北市》，臺北市︰雄獅出版社，1973年。
圖次目錄
1. 清，王槩(1645-約1710)，蕭照畫石法，見《芥子園畫傳》，初集，卷3。
2. 清，石濤(1642-約1707)，《山徑漫步》，1703，冊頁，紙本，水墨，47.5 x 31.3公分，美國，波士頓美術館藏，出自《為劉石頭作山水冊》，全12幅中的第12幅。
3. 清，王槩(1645-約1710)，米友仁畫石法，見《芥子園畫傳》，初集，卷3。
4. 清，石濤(1642-約1707)，《山溪》，1701，冊頁，紙本，設色，24.2x18.7公分，出自《因病得閑作山水冊》，全10幅中的第2幅。
5. 清，石濤(1642-約1707)，《翠蛟峰觀泉》，年代不詳，立軸，紙本，水墨，114.8x37.7公分，香港藝術館虛白齋藏。
6. 明，吴彬(約活躍於1568-1626)，《岱輿圖》，年代不詳，絹本，设色，148.1x48.7公分，浙江，浙江省博物館藏。
7. 明，趙左(活躍於1610-1630)，《寒崖積雪》，1616，立軸，紙本，淺設色，211.5x76公分，台北，國立故宮博物院。
8. 明，吴彬(約活躍於1568-1626)，《蠶市》，年代不詳，冊頁，絹本，设色，29.1x65.7公分，台北，國立故宮博物院，出自《歲華紀勝圖》冊，全12幅中的第3幅。
9. 明，張宏(1577-1652之後)，《句曲松風》，1650，立軸，紙本，設色，148.9x46.6公分，美國，波士頓美術館。
10. 清，石濤(1642-約1707)，《人眠黃鶴書堂》，1703，冊頁，紙本，設色，47.5 x 31.3公分，美國，波士頓美術館藏，出自《為劉石頭作山水冊》，全12幅中的第7幅。
11. 清，石濤(1642-約1707)，《山水》，1698，立軸，紙本，水墨，137 x 58公分，墨爾本，維多利亞國立美術館。
12. 清，石濤(1642-約1707)，《雨花台》，年代不詳，冊頁，紙本，淺絳，20.3x27.5公分，倫敦，大英博物館，出自《江南八景冊》，全10幅中的第6幅。
13. 清，石濤(1642-約1707)，《清湘大滌笫三十六峰意》，年代不詳，立軸，紙本，水墨，208.8 x 78公分，紐約，大都會美術館。
14. 清，石濤(1642-約1707)，《始信峰雲海》，年代不詳，冊頁，紙本，水墨，30.8 x 24.1公分，北京，故宮博物院，出自《黃山圖冊》，全21幅中的第8幅。
15. 清，石濤(1642-約1707)，《山亭》，年代不詳，冊頁，紙本，設色，24x28公分，紐約王季遷藏，出自《為禹老道兄做山水冊》，全12幅中第3幅。
16. 清，石濤(1642-約1707)，《清湘書畫稿》局部，1696，長卷，紙本，設色，25.7x421.2公分，北京，故宮博物院。
17. 清，石濤(1642-約1707)，《萬點惡墨》局部，1685，長卷，紙本，水墨，25.6x227公分，蘇州，靈巖山寺。
[1] 黃貞燕編，《中國美術備忘錄》(臺北市︰石頭出版社，2007)，頁82。
[2] 清‧石濤著 俞劍華注譯，《石濤畫語錄》(江蘇：江蘇美術，2007)，頁2。
[3] 喬迅著，《石濤：清初中國的繪畫與現代性》(北京市：三聯出版社，2010)，頁226-254。
[4] 喬迅著，《石濤：清初中國的繪畫與現代性》(北京市：三聯出版社，2010)，頁270-282。
[5] 白謙慎，《傅山的世界》(北京市︰北京三聯出版社，2006年)，頁14-25。
[6] 高居翰，《氣勢憾人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》(北京市：三聯出版社，2009年)，頁1-49，91-139。
[7] 同註5，頁1-13。
[8] 清‧石濤著 俞劍華注譯，《石濤畫語錄》(江蘇：江蘇美術，2007)，頁2。
[9] 同註9，頁2。
[10]上海書畫出版社編，《朵雲：第五十六集‧石濤研究》(上海市︰上海書畫出版社，2002)，頁18-67。
[11]方聞，《心印：中國書畫風格與結構分析研究》(陝西省：陝西人民美術出版社，2004)，頁222-231。
[2] 清‧石濤著 俞劍華注譯，《石濤畫語錄》(江蘇：江蘇美術，2007)，頁2。
[3] 喬迅著，《石濤：清初中國的繪畫與現代性》(北京市：三聯出版社，2010)，頁226-254。
[4] 喬迅著，《石濤：清初中國的繪畫與現代性》(北京市：三聯出版社，2010)，頁270-282。
[5] 白謙慎，《傅山的世界》(北京市︰北京三聯出版社，2006年)，頁14-25。
[6] 高居翰，《氣勢憾人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》(北京市：三聯出版社，2009年)，頁1-49，91-139。
[7] 同註5，頁1-13。
[8] 清‧石濤著 俞劍華注譯，《石濤畫語錄》(江蘇：江蘇美術，2007)，頁2。
[9] 同註9，頁2。
[10]上海書畫出版社編，《朵雲：第五十六集‧石濤研究》(上海市︰上海書畫出版社，2002)，頁18-67。
[11]方聞，《心印：中國書畫風格與結構分析研究》(陝西省：陝西人民美術出版社，2004)，頁222-231。
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城西門前灩澦堆， 年年波浪不能摧。 懊惱人心不如石， 少時東去復西來。(其一)
瞿塘嘈嘈十二灘， 人言道路古來難。
輞川閒居贈裴秀才迪
唐代王維
寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。
渡頭餘落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。
這首詩是唐代詩人王維的《輞川閑居贈裴秀才迪》，描繪了王維在輞川閒居時所看到的秋景，以及他閒居生活中的安逸與樂趣。一幅秋日山水的畫面：山色蒼翠，秋水潺潺，動靜結
「詩中有畫，畫中有詩」是宋代詩文大家蘇軾對王維詩的批評，後代論者，都無疑義。衡諸王維一系列五絶作品，實在非常貼切。其實王維不僅是詩人，也是唐代著名山水畫家、音樂家。他創始的「破墨山水」一向被視為「文人畫」的始祖，歷代畫論資料對於王維《雪溪圖》的討論也非常多。王維肯定使用過繪畫技法入詩。
沒有土地，哪有文學。──葉石濤
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