最近看完《別有墓地》（Move the Grave）和《82年生的金智英》（Kim Ji-Young Born, 1982），覺得這兩部同樣探討韓國父權社會的電影擺在一起還挺有交叉對話、彼此成全之感—《別有墓地》導演鄭承旿曾在訪談中提到故事的靈感來自於他小時候的親身經驗，「在家庭祭祀的過程中，女性成員必須負責準備祭祀，男性成員只需要到定點後行禮即可，而女性成員是不可以行禮的。」(1)而這樣的情節便紮紮實實地被再現在《82年生的金智英》裡，中秋祭祀當天金智英和婆婆天沒亮就起床備料，直到睡飽的公公和丈夫代賢在祖先牌位前行禮、兩個女人便晾在後頭呆站著。整個早上她們唯一手停下來的時候只有祭祀的時候——女人的終止忙碌只能是因為她們無權忙碌。
再來，人物上《82年生的金智英》那兩個長姊配一個么弟的家庭組成到了《別有墓地》甚至擴增成了四個長姊和一個么弟。這樣暴力的性別比在《82年生的金智英》小說裡有更詳盡的、數據化的描述：「只要確定懷的是女嬰，彷彿就足以構成『醫學上的理由』，鑑別胎兒性別與將女嬰墮胎的情形多不剩數。」、「第三胎以後的出生性別，男嬰明顯比女嬰多了一倍。」書中金智英母親吳美淑超音波照上第三個女兒時無法停止乾嘔流淚的橋段影綽綽的簡直成為了《別有墓地》的前導；而那些「劫後」的長女們，無論是金智英姊妹或惠英四姊妹，在母親和奶奶道歉的涕淚中換來的人生都如用餐的順序般—到手的都是弟弟揀過不要的。金智英娘家的餐桌和四姊妹大伯家的餐桌戲雙簧一樣，兩個餐桌隔空拋接著對話般彼此補敘著，恍恍惚惚間女人們成群結隊的住進金智英，帶著她或多或少悶痛的斑塊侃侃而談。她們哭哭笑笑，再也不是金智英變成了別人。
老實說自己觀影的時候一直疙瘩著一個韓國男性導演和一個韓國女性導演拍出對韓國父權制的反動電影是不是終究存在著口吻上、視線上的隔膜，然而《別有墓地》裡鄭承旿經手的那四個鮮活的姊妹花、靈動而踏踏實實的女性血肉完全沒有讓我失望（鄭承旿在訪談裡也坦承對於有些特定的女性生命經驗他是未曾想像過的，揣摩上更透過與女演員的討論交流再反饋到電影中；另外四姊妹其實角色和戲外本人相似性非常高這點也讓整體詮釋有種渾然天成的清新）；反倒是由女性導演金度英執導的《82年生的金智英》忽略了文字與影像傳達上本質的差異，在執著於搬移小說的事件上將台詞塞得句句金句、說太多也太滿，整部在堆砌文本重點的過程犧牲掉了女性人物們的厚度。但論及對父權社會的描述，《別有墓地》到最後仍是一場由長男在場才能發動的遷墓，儘管定位為「對父權體制離別的過程」然而這「離別」的主語究竟是什麼仍然懵懂，世代和世代間價值觀衝撞外依舊缺乏縱向對流，整體形成一種社會觀察之上有效批判之下的狀態。《82年生的金智英》在對父權體制的反思上稍稍略勝一籌，電影並沒有侷限在只是單方面為女性訴苦的發話筒，而願意去觸碰包括男性的更廣、更普遍的共感帶——從同事們提及請完育嬰假的男性重回職場後總矮人一截的談話中我們也看到了代賢的困境，看到父權制下無效的不再只是女性手中的權力，而這樣偏斜的社會型態是如何輕易的回來反咬、宰制那些以為自己被保護的既得利益者。再來，電影裡無論是婆婆對金智英（送圍裙一舉暗潮洶湧）、奶奶對金智英（奶粉事件和弟弟的差別待遇）直至電影的夾縫文章裡奶奶對金智英母親吳美淑抑或外婆對吳美淑都是種倀與倀的關係——這些受害的女人們深信不疑的複製自己受害的經驗去加入整個共犯結構，加害者從不只是男人，父權社會下的女女相殺或許才是最愚蠢而扭曲的。
《82年生的金智英》裡「金智英唯妙唯肖變成她周遭的女人」在她作為一個女性群像的脈絡下，其實消極的象徵著女性的發聲仍是需要一個「變成他者」的儀式、女性的話語權仍是需要由他者來代理。而電影相對於小說的無解給了較為溫柔的觀照——金智英最後終於為自己挺身而出，在制止嘲笑她「媽蟲」的男性裡奪回了自己話語的主體性。然而這樣樂觀的情節返還到戲外卻充滿後設的諷刺——公開表態自己支持小說或電影的女星如裴秀智、女團Red Velvet的成員Irene不只被截圖批評甚至被粉絲燒掉照片，飾演金智英的鄭裕美更每天收到數千則辱罵詛咒訊息；相對而言男主持人劉在錫、防彈少年團成員RM等也曾公開推薦此書卻未引起討論，甚至同為主演的孔劉也沒有如鄭裕美般遭到網友如此猛烈的網路霸凌（2）。電影裡對父權體制的驅魔除魅反倒召喚出電影外更盛大的集體附魔，先後看完這兩部的我一直在想著，當《別有墓地》將目光看向第三代的小男孩徐東民、《82年生的金智英》將目光看向金智英牙牙學語的女兒鄭芝媛，戲外的那些金智英們又該把目光看向哪呢？
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(1)〈2019金馬影展 │ 對父權體制的離別——《別有墓地》導演鄭承旿訪問〉
(2)〈南韓女權電影《82年生的金智英》掀性別論戰 女主角鄭裕美遭韓網友詛咒：這是妳最後的作品〉
