釀影評｜不要變鈦／態，乖乖變人：為何《鈦》是部偽賽博格解放神話？

奪下 2021 年坎城金棕櫚的《鈦》（Titane），開場即是對機械的腔室近乎戀物的貼視，溽濕錯綜的金屬管路、嵌合連動的零件組構如胃腸臟器交互盤繞，隨引擎轟鳴的心搏韻律顫動。如果說導演 Julia Ducournau 的第一部短片《少女初長成》（Junior, 2011）開場由滿佈的坑條紋理、翹起的半透明角質層等微觀的肌膚特寫，企圖將銀幕轉化為皮膚，鑿通一種由外而內觸視影像身體的感知途徑，《鈦》的鏡頭則是逆向行駛地，由機械肚腹的內視影像翻轉觀眾和影像身體的內外關係，並在角色身體承受的開顱手術、人車交媾、髮簪穿刺、類固醇注射、剖腹產之間，一次次頑固地「植入」、「插入」、「刺入」、「注入」、「剖入」，暴力穿破觀眾身體／角色身體／影像身體混成交疊的多重疆域。

而《鈦》「開疆」的野心遠遠不止於此。從感知疆域到更形而上的意識形態疆域、從身體疆域到更抽象的身體政治疆域，《鈦》狹著影像衝撞混域的動能覬覦的是賽博格的解放神話：拼裝的人機造物如何以他的雜種性鬆動、破壞西方人本主義的主體完形，撐開褶皺藉機串聯 T、扮裝、陰柔男性等弱勢的、邊緣的、跨界的族群，共同迎向一個「怪物」也能無條件地被愛的新紀元。

然而，這場賽博格孕婦對失蹤兒子看似充滿顛覆潛力的扮演，又如何在 Alexia 的「變人」歸化和消防員父親反噬一切的「愛」裡，解消了流轉的酷兒動能，甚至被收編回保守的成長電影套式？

電影從 Alexia 幼年「誘發」的車禍講起。她在車禍後和鈦合金顱骨共生的狀態不是《超速性追緝》（Crash, 1996）的視車禍肉體的終極毀滅作為與金屬重生的手段，而比較近似於《鐵男：金屬獸》（Tetsuo: The Iron Man, 1989）裡腦嵌鏽鐵而心智鎔蝕變異的金屬狂人：「變鈦／態」體現在 Alexia 長大後身體不可抗的金屬吸引和意識的篡奪，她戀車、渴望與汽車交合，在嘗試與女人做愛時卻只執著於吸吮和撕扯對方的金屬乳環，更用對異性戀和同性戀無差別的髮簪屠殺，宣示自己與人的親密關係全盤決裂的非人性質。與其說鈦片之於 Alexia 是傳統賽博格想像中，身體增能補缺的外部化，不如說 Alexia 的身體成了鈦片的外部化：不是「鈦片成了身體的義肢」而是「身體成了鈦片的義體」。

電影讓被通緝後走投無路的 Alexia 冒充失蹤多年的 Adrien 投靠其消防員父親，而從 Alexia 到 Adrien 可說是一次反向的「變人」進程，賽博格之軀於是弔詭地成了人本主義的借屍還魂：在父親 Vincent 的循循善誘下，Alexia 放下濫殺的髮簪重奪「理性」的意識，並在與 Vincent 出勤時學習以心肺復甦術救人，重新肯定「人的崇高價值」。電影更似乎只預設了不是「變鈦／態」就是「變人」的兩極化單向道，在這樣粗暴的二分下 Alexia 再也無法如車模時期般與凱迪拉克忘情地「車震」，後段的她在與消防車倉促完事後只是哭，甚至連與車性愛的快感都被徵收。

當然這裡絕不是說一個「非人」或否定人本主義的賽博格才具備解放動能，畢竟《鈦》冀望的比較近似於 Haraway 式貼地的、身負政治任務與界線責任的「為了凡俗生存的賽博格」（Cyborgs for earthly survival）；然而當傳統西方人本主義被女性主義和後殖民理論家詬病為以歐洲白人男性為範本時，Alexia 仍必須遞補、仿擬一個歐洲白人男性才能取得重歸社會的「學做人」資格，而這個「學做人」不只是以理性規訓逾越、以人類本位賤斥跨物種融合，其代價更是放棄性傾向的特異性（戀車癖、與車性愛的可能）來「愛人」，這整個看似鼓吹多元與解放神話中的種族與性別處境，就該被重新質疑並追問：如果 Alexia 作為賽博格的混種性已經失守，那 Alexia / Adrien 的角色扮演還有成為另一條酷兒逃逸路徑的可能嗎？

而 Vincent 絕對的、無條件的愛已經給了答案。

Ducournau 在各大訪談都反覆提到了愛如何是其敘事核心，Vincent 對 Alexia 不問來歷、性別、外表，超越任何先入為主的想法而是「愛其人本身」，展露了「愛的無條件一面」。電影更是植入了大量的酷兒符碼來展示其與酷兒結盟的企圖，無論是 Alexia 第一次與其他消防隊員見面時被譏諷「原來耶穌是白人男同志」，或是 Alexia 為了掩飾孕體例行的束胸和束腹呼應了許多 T 的身體處境，甚至有穿洋裝躲在衣櫃裡的 Alexia 被 Vincent「出櫃」的橋段搬演慈父孽子的家庭劇範式。然而，當 Vincent 的愛是建立在迴避、盲視地把所有差異性都餵作填充他兒子幻想的燃料，「愛」這把看似萬用的酷兒大傘就非但無法囊括一物，甚至搖身一變成了被普同秩序挪用的兇器，抹爛了底下所有酷兒相異的臉。

電影用 Vincent 對 Alexia「（看見後的）不看」與「（看不見的）看」，對仗出編導對於酷兒親密關係的想像。浴室戲中，聞聲闖入的 Vincent 對裹緊浴巾的 Alexia 深情攤牌：「我不在乎你是誰。你是我的兒子，你永遠都會是我的兒子。」這才卸下了 Alexia 的防備。她鬆手擁抱，浴巾冷不防地滑落下來暴露出她的乳房和孕肚，在這個所有女扮男喜劇都不會放過的坦「裎」相見時刻（點播《花樣少年少女》），是 Vincent 下意識地別開眼，彎腰撿起浴巾幫她重新裹上。在這裡，浴巾作為遮住女體性徵、使她能扮裝成兒子的「遮羞布」，由父親親手蓋了起來──Vincent 的不看是種「知情地共演妳的謊」的默許與共謀，說到底這不過是場以愛之名的利益交換與相互取用，而電影翻轉了欺騙者／受騙者對真相的掌握，看似固著的主動與被動、加害與被害關係也被連帶抽換：從相認那刻 Vincent 在警局說不用做親子鑑定，就是他「知情上鉤」、「主動被害」的開端，知情的受騙者於是成了「扮演自己的受騙」以維持關係的實質欺騙者。他以自我欺瞞來欺瞞對方的愛，從未有足以鬆開束胸、束腹的酷兒力道，而是別開眼再次裹緊遮羞布，不計一切代價來勒緊親緣臍帶的規訓桎梏。

另一場「出櫃」戲裡，Alexia 從 Adrien 舊物中拿出洋裝套上在鏡子前打量時，聽到 Vincent 的呼喚趕忙躲進衣櫃，鏡頭接到 Vincent 打開衣櫃見狀只是莞爾。他笑著請她出來，翻開老相簿指著 Adrien 小時候穿那條洋裝的照片對她說：「誰還敢說你不是我兒子？」

於是，這場由 Alexia 對「扮裝的 Adrien」的多跨度扮裝和「出櫃」，又直勾勾地被摁進老父眼底的兒子鄉愁。性別多層次的展演在這裡非但無力拆穿正本、複本的虛幻，反而變向地強化、極化了原初，因為一切都只能是對原初複寫再複寫的加深，所有現在都成了過去的塗抹。「你永遠都會是我的兒子」於是不再是跨身份、性別認同的溫情告白，而是恐怖父親的情勒宣言──你永遠只能、也只會是我兒子，不多也不少。（同樣的一句話也可以無縫貼合到年幼的 Adrien 可以「安全」扮裝的邏輯，不是因為任何反本質論的性別顛覆可能，而恰恰是對本質論不可撼動的堅貞信念：兒子再扮裝，也不會變「女兒」）

粗暴點來說，Vincent 對 Alexia 其實無異於《陽光普照》 「抓交替」式的父愛：當阿文沒有阿豪能愛了，父愛便不問你要不要地一股腦湧向阿和；而 Vincent 的愛也以這樣強制繼承的儀式暴力轉嫁給下一個坐進兒子位子的人。那絕非愛其人本身的無條件之愛，追根究底，Alexia 螺旋紋的鈦片腦殼便是《迷魂記》裡 Madeleine 的螺旋髮髻，雙關著「從妳身上打造那個不在場的她／他」的複製渴望。而 Vincent 和阿文這份父愛的雙面性更在於，必要時他們隨時能揮舞這樣的愛劈殺所有阻撓他們父子大夢的人──Vincent 殘殺了認出 Alexia 真實身份並試圖警告他的消防隊員，正如阿文手刃了菜頭。

然而，真正將 Vincent 從父子大夢搖醒的不是隊員的警告，而是 Alexia 的吻。

當 Alexia 依偎著仰臥的 Vincent，沿著腹部一吋吋往上吻，吻過鎖骨、臉頰、直到定錨在唇，這才誤觸 Vincent 的警鈴。他猛地推開 Alexia，扯下被子暴露出她沾滿機油的全裸孕體。電影在這裡調動了先前由視覺徵召觸覺的感知途徑，轉以觸覺觸發視像：透過 Alexia 這個自認為欺騙的受騙者「不願再演」的「亂倫」禁忌之吻，Vincent 對自我與對 Alexia 的雙向欺瞞終於內爆，Alexia 作為懷孕賽博格的全貌真身才第一次在 Vincent 的眼底成像。無法接受「被迫看見」的 Vincent 轉身要走，然而在即將臨盆的 Alexia 苦苦哀求下，他彷彿受制於一種消防員的人道精神，突兀地回心轉意幫她助產；而電影這裡鄉土劇似的急轉直下好像還不足以滿足它政治正確的急迫性，在成為新世代酷兒家庭範本的道德使命下，Alexia 更在分娩過程中第一次為自己「正名」，而 Vincent 也終於從叫 Adrien 改口以 Alexia 稱呼她：「用力推，Alexia！」

《鈦》妄想兩句話解決酷兒現身的荒謬性，不只在於方便地將「叫喚真名」即「肯認差異」劃上大等號，更在於這番對話被放置的情境──不正經的歪讀而言，這場分娩與助產其實拍得像極了 A 片性愛：格式工整的始於由下而上的吻作為調情前戲、穿插女方呻吟扭曲的臉部特寫，更以一種男上女下、女方雙腿岔開的體位高潮於嬰兒的「射出」。生產與情慾、懷孕場景與性愛場景間的滑動對於《鈦》承繼的法國新極端主義 （New French Extremity）早已不是新鮮事，無論是《羅曼史》（Romance X, 1999）裡射精畫面與超音波產檢噴出的凝膠組構的蒙太奇，或是《The Pornographer》（2001）裡 A 片導演提議將生產橋段加入 A 片情節；而《鈦》遲至的喚真名擺放在此的自我諷刺便在於，當性愛中叫喚對方名字往往無關乎真正的「認知、認識到對方」而只是種激情助興的情慾手段，語言失去其指涉物而成為了純粹通往性高潮的工具，Vincent 對 Alexia 的叫喚應和也被其單薄的敘事支撐架空了指涉與肯認的能力，淪為了編導迎來政治正確高潮的功能性輔具。

整體而言，在動員「賽博格」、「角色扮演」、「扮裝」渴望與酷兒結盟，卻終究只能無限上綱愛來遮盲的情況下，說《鈦》只成就了一部宣導「不要變鈦／態，乖乖變人」的護家盟式論述都不為過。而「變人」作為家庭安全網對「叛逆份子」矯正、再教育功能的宣示在 Ducournau 的《肉獄》（Raw, 2016）也似曾相識，差別僅僅是「人／獸」與「人／機」：電影結尾，父親解開扣子露出當年被母親啃咬得體無完膚的胸膛，不只一舉將 Justin 的食人癖從個人意志下的逾越收編進毫無能動性的家族遺傳，更是將已「吃素從良」的母親作為馴化「變人」的信心保證：逾越已被列管，家庭一直都在。

《鈦》因此跳不出 Ducournau 以肉體恐怖的類型奇觀兜售保守成長電影的作者軌跡。在她的宇宙裡，「超自然」只是為了再製「自然」，所有駭人的身體異兆、慾望反動最終都會被除魅似地封印回常態的成長迴路，訴諸本質經驗的普世性：《少女初長成》裡，「蛻皮」成了女孩青春期「轉大人」的隱喻；《肉獄》裡，「食人」成了少女性慾初探的隱喻，而《鈦》的「賽博格」在這樣的脈絡下，也可以理解為女人懷孕所經驗的「主體分裂」的隱喻──以人機混域的異質與交織性，具身化如 Kristiva 所形容的「從身體內長出另一個身體」在自我與他者、自然與意識、生理與言語既分離又共存的狀態。

「蛻皮」、「食人」、「賽博格」作為女體的偽解放、真成長神話，以身體的怪物化自我解釋與培力，調節作用在體內不可知的、不可控的轉形陣痛與過渡焦慮──從這個角度或許可以闢開另一種觀看《鈦》的方式，將它視覺機關的「開疆」動能從它失敗的酷兒政治導向另一種辯證孕體內外、界線流動的可能：我們於是可以重新勾連另一組影像系譜，比如同為法國新極端主義的《鮮胎活剝》（Inside, 2007）如何以「剖腹奪嬰」的家屋／孕體雙重入侵，象徵懷孕作為一種從最私密的內裡被他者（胎兒）入侵的狀態；更可以後見地去掇拾、擦亮新的隱喻，比如電影開頭從對機械肚腹的剖視接到幼年的 Alexia 坐在後座的鏡頭，如何預示著她的肚腹也將孕育著人機交融的生命；又或是，Alexia 作為 Adrien 替身的「非我」型態，如何可視為孕婦作為「去中心化身體的主體」狀態：「我」被驅趕至「我」之外……