▋《惡之三聯畫》：觀看過去作為對未來的行動呼籲

「看一遍。看一百遍……」（Look one time. Look one hundred times...）睜開眼，我們雙目視域能一次容納多少歷史上的大屠殺影像？幾起跨膚色語言的無差別暴行，幾遍殘破肢體面容的重複放映，幾個如萬花筒般映射又纏繞、複數成像的死亡畫面？

柬埔寨裔導演潘禮德（Rithy Panh）獲得2020年柏林影展最佳紀錄片的新作《惡之三聯畫》（Irradiés）將其作者電影的軌跡，從紀實類型推向非敘事的實驗，從對赤柬的關注擴延至全人類的屠殺史：三聯畫（triptych）景框遞迴反覆、破格又聚合的組配著廣島原爆、納粹大屠殺、越戰等世紀浩劫的影像與照片，雷奈（Alain Resnais）式音畫錯位的詩意旁白以複音調性徘徊、盤旋其上，形塑出在紀實與虛構、錄像藝術（video art）和影像論文（essay film）間跨域發話的動態向度。

《惡之三聯畫》攸關著如何使用歷史化影像和將影像歷史化。所謂歷史化影像，指的是片中被挪用與拼貼（collage）後陌生化的視聽檔案，它們彼此徵引、補遺，匯成一股用影像批判影像的後設脈衝：《意志的勝利》（Triumph of the Will, 1935）裡高舉萬字旗列隊的納粹黨員；《夜與霧》（Night and Fog, 1956）裡斷線木偶般枯瘦的猶太人屍體被拖行後擲入坑中；《夏日紀事》（Chronicle of a Summer, 1961）裡瑪瑟琳左臂上烙下的集中營編碼；《大浩劫》（Shoah, 1985）裡被雜草、森林覆蓋後恍若無事發生的集中營遺址……。潘禮德將無數苦難影像搗碎、裝幀入充滿中世紀基督藝術色彩的三聯畫框 [1]，在景框／影像、神在／神滅的弔詭中，構築一幅當代的眾生受難圖；而苦難影像「放映次數的重複」更被無限轉殖成輪番共時交錯的「多銀幕重複」，在加成的多重重複裡，演繹永劫回歸的命題──殺戮重複，甚至重複的本身也將重複。直到最後，過往已被揉製成班雅明筆下面朝過去的歷史天使所見的「單一的災難」[2]：我們再也無從於屍骸中辨認暴行的時空與傷亡的歸屬，苦難竟是那麼地流通，恍若一切同源同生。

電影將這種單一災難的史觀，歸結於如輻射 [3] 般的惡（evil），而這種惡幾乎被和工業化昭示的現代性劃上等號（所以與其說本片「反戰」，其實更像是「反現代性」）[4]。相對於鄂蘭將惡比做細菌般無根、只沿著潮濕的表面擴散 [5]，電影裡以輻射為喻依的惡則是深植的，所以必須「看一遍。看一百遍……」，藉由反覆觀看來逼視其根──這也是電影以分裂銀幕（split screen）媒介的特殊性，敦促觀眾透過無盡回望，複訪多重的歷史暴行。

另一方面，「將影像歷史化」於本片而言，則是影像如何能為歷史賦形、並成為集體記憶擬構之肉身的工程實踐。《惡之三聯畫》在對二手視聽檔案的剪輯拼裝外，更不時穿插實錄的舞踏（Butoh）：全身塗白的舞者仰頭直視核災後天降黑雨（black rain）的異象，一層層撕扯、剝去因高熱焦傷潰爛的皮膚；或是拿著不知名孩童的照片逡巡張望，身影全幅疊印（superimposition）在近乎夷為平地的原爆災區──攝影機一吋吋緩慢的在舞者身體／廣島土地上檢閱、挪移，創傷身體與創傷大地摺疊與共構著，病體如鬼城，廢墟如軀骸。當倖存者對親身經歷的暴行往往是「不可描述」且「無法理解」，同為倖存者的潘禮德則企圖透過舞踏「再現不可被再現之經驗」，以鏡頭前蹲踞蜷曲、蠕動爬行的詭譎肢體，去迫近受苦靈魂燒灼的疼痛和慾望；而同時，舞踏更可被理解為他對自身和對同樣生還的他者之期勉與祝福──舞者光頭扮相的傳統象徵著回歸原胎的初始狀態，而電影則以相繼蛻去壞死皮膚的動作設計承接這個意象，傳達靈肉浴火新生的可能。

《惡之三聯畫》全片以沒有名稱的一男一女夢囈般的法文旁白，召喚的不只是《廣島之戀》（Hiroshima mon amour, 1959），更是《廣島之戀》整座綿延的徵用系譜：高達（Jean-Luc Godard）的《電影史》（Histoire(s) du cinéma）最後章節〈於我們之中的符號〉（Les Signes parmi nous, 1998）中，以「你在廣島、列寧格勒、馬達加斯加、德累斯頓、河內與薩拉熱窩什麼都沒看見」的人聲與字幕，指控歷史盲視的深層暴力性；趙德胤與普萊斯（Joana Preiss）合導的《沉默庇護》（Silent Asylum, 2013）更直接以法國女導演直視攝影機複誦原句：「你在廣島什麼都沒有看見。」（You saw nothing in Hiroshima.）將鏡頭切向收容所走廊上的緬甸難⺠。於是當《惡之三聯畫》的人聲不停輪番重述著：「看一遍。看一百遍……」時，「你什麼都沒有看見」這句以否定方式肯定著觀者責任的呼告幾乎呼之欲出──正因為「你什麼都沒有看見」，所以要一再地觀看他者之苦難。比起檢閱影像，更像是反身地檢閱自身的盲視。

此外，諏訪敦彥的《廣島別戀》（H Story, 2001）以企圖舊地重演《廣島之戀》卻不斷忘詞的法籍女演員，轉喻對歷史原貌之記憶與再現的雙重不可能；電影更後設地由角色對《廣島之戀》的追尋指向影像外，《廣島之戀》如何成為永恆的鄉愁座標，被恆常失闕的懷舊遺緒不斷追回，並在往返的再詮釋中無盡地續命、還魂。於是當科爾博芙斯基（Silvia Kolbowski）的《廣島之戀後》（After Hiroshima mon amour, 2005-8）以跨性別、種族、語言的多國演員混揉音畫蒙太奇重探《廣島之戀》，儘管意在批判布希政府，其形式實驗更像是透過蓄意穿幫的扮演（acting）／搬演（staging），為《廣島之戀》在跨時空作品中，幻化出千百種面孔的動態流形（figural）造像。

《惡之三聯畫》繼承了這樣豐沛的影像遺贈，處處都閃現著《廣島之戀》如何影幢幢地作為其潛在文本及結構指涉：電影在廣島原爆、納粹大屠殺的影像間，來回穿插潘禮德舊作《S21 赤柬殺人機器》（S21: The Khmer Rouge Death Machine, 2003）裡空蕩蕩的 S-21 集中營，抑或是以組裝房舍模型的手和不斷被巨浪淹沒、沖刷的孩童照片，再製他自傳性質的《被消失的影像》（The Missing Picture, 2013）。個體記憶／集體記憶的鬆動，在自身與他者間無盡翻湧、交疊，恍若《廣島之戀》裡法國與日本、內韋爾（Neville）與廣島、德軍舊愛與日籍建築師新歡，不斷在個人史與國族史間滑動、媾合的樣態。

《廣島之戀》的敘事打破了過去─現在─未來的線性關係，創造了一種未來─過去時態──過去直接成為未來的行動依據、指導原則，女主角在過去預言著未來，並讓未來去證成過去：我將會忘記你。我們將會忘記（愛／戰爭）。而一切（愛／戰爭）都將會再發生。（I will forget you. We will forget (love, war). And it (love, war) will happen again.）而《惡之三聯畫》更以超脫形式主義的人道關懷，將這樣的時間模態延展為一種對觀閱倫理的能動期許：以對過去辯證的觀看作為未來「與全人類同在」（Stay with man.）的行動呼籲，督促著觀眾從觀看者換位為見證者，從對歷史永恆的拜物凝視中起身，去回應一張臉龐、一個眼神昭示的「此曾在」（That-has-been）。

﹝ 本文刊於香港電影評論學會 〈電影新人類〉專欄﹞

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註：
[1] 三聯畫是中世紀教堂祭壇畫的常見形式。

[2] 〈Theses on the Philosophy of History〉, Walter Benjamin, 1940.

[3] 輻射同時也是電影片名 Irradiés 的直譯。

[4] 電影中頻繁以 "modern-day wisdom: kill from a distance", "secret scientific experiments", "abstraction", "a wonderful idea drawn out on one page, in a laboratory", "Triumph of the technology." 指控科技進步下遠距操控抽象化的殺戮行為。

[5] 《The Banality of Evil》, Hannah Arendt, 1963.