論隔離

思維不離生活，所以首先讓我講講最近疫情期間的生活。

疫情期間，關鍵詞似乎應當是「死亡」，但不是，是「隔離」。因為隔離者遠多於死亡。

隔離發生了許多事、影響了許多行業，但涉及層面最大的是教育。學校不能開學，學生居家撒野撒潑，家家父母都苦不堪言。這時，學校最大的作用就凸顯出來了，那就是「牢籠」，可以圈禁神獸。可是疫情嚴重，又不能收獸歸籠，於是只好「停課不停學」，以電子鎖鍊羈縻之，開設網課以盯緊學生。

中小學校，以網課苦蒼生久矣，教師、家長、學生全被整得七葷八素。而如今大學亦不能免刑，也要開網課、辦現場沒有觀眾的演講。

這雖有點可笑，但不該揶揄或諷刺，因為它正顯示了這個時代的特點。固然是因特殊的疫情才使其如此，卻反倒暴露了真相，猶如口誤往往才是真話。

因為擴大來說，何止學校，整個社會，這段時間，大家不是都靠手機在生活著嗎？人與人見面、聊天、通氣、謠言八卦都在網絡上，而不是真人。

這種情況還可以延伸到非日常生活，例如藝術。

以狗為例。喔，我說的不是該不該吃狗肉。而是狗在電影中消失了。

1895年電影《工人離開里昂盧米埃工廠》中就有狗的鏡頭。其後不斷有感人肺腑的狗鏡頭出現，讓人回味無窮。有名的牧羊犬Rin Tin Tin甚至出演了二十三部受歡迎的電影。

美國作家傑克．倫敦的小說，《野性的呼喚》1935年和1972年改編成的電影，都用真狗在老人腿邊依依惜別；可是在克里斯．桑德斯執導的最新版本中，已經不用真狗了，狗的形象是由CG技術完成的。

為什麼改用動畫技術？

首先，訓犬費時又費力，不如CG技術省錢省事。訓犬本來就難，狗參加拍電影更難。不僅要在電影中得做出特定的動作，還要和原本不熟的演員互動。所以過去拍電影，最怕碰到小孩和動物，導演與演員往往骨頭都要塌了架。而且就算再怎麼訓練有素的狗也會出現意外，比如Rin Tin Tin好死不死，竟去攻擊了豪豬，結果臉上被扎了好多豬刺，劇組只能停工，等牠傷口恢復。

其次是電影越來越希望狗能表演出更多擬人化動作。比如狗會在男主角晚上酗酒時用不贊同的眼光看著他。這些新嘗試，當然用動畫技術更容易達成。

三則是二十世紀四十年代以來，不可虐待動物的呼聲越來越厲害，動物在電影中的行為受到嚴格的限定。美國人道主義協會的《電影媒體中動物的安全使用準則》竟長達127頁，比保護人還要嚴格。2017年《狗的目的》中，出現了一隻牧羊犬掙扎著無法使自己的頭浮出水面的鏡頭，就引發了強烈的抗議。

這就是真狗消失，計算機技術大行其道的邏輯。

看起來當然不無道理，且是趨勢，難以抗拒。

但對不對呢？

策略方面。動物保護人士之作為，往往都是保住了蔥花，而丟了整塊油餅。努力保障狗的工作安全，結果是人們根本不再請狗演出了。

技術方面。狗本來就跟人不同，希望牠像人、擬人化，本來就是人的痴心妄想，電影又擴大了這種妄想。像狗跳入水中救人，這種老梗就常被電影使用。可是狗從水裡上來，一定會要全身抖甩一通，把水抖掉。這不好看，也不好拍，水會濺到鏡頭上，所以狗「應該」表現出竭力後的疲憊，蜷伏在主人身邊。如此符合人期待的表演，其實大違狗性。一般狗都做不出這種動作，所以拍片人乾脆用電腦技術去創造他們想要的狗。

狗的表演本應該是真實自然的，但CG技術製造的只是個怪異的半機械合成品，動物之本能變成了人造的。這正符合馬丁．斯科塞斯「電影的技術馴化」觀點 - - 這不再是真正的電影了。

同理，我們教書也一樣。網課若能行，那還要我們教師做什麼？

現在當然還需要教師真人來講講。將來把教師的著作和教學影音數據合成了，自然也可以做出一個《阿麗塔：戰鬥天使》來，什麼課都能教。

事實上，自日本全息投影的「虛擬歌姬」初音、IA伊愛以降，VOCALOID中文聲庫和虛擬形象的洛天依，也早已於2012年問世。這種電影和流行音樂界被技術馴化的新形勢、新產品、新偶像，恐怕很快也就會流行到我們教育界來。屆時，狗無狗，人無人，音配像，樂無方！

看我這樣說，你一定已發現我對此趨勢是有些警覺甚至抵觸的。是呀，因爲我就是1973年參加大學入學考的白老鼠。

那年，台灣劃時代之舉，是採用了計算機閱卷。

我們全校沒人見過計算機，也不曉得問答題、解釋題、運算題、閱讀測驗都改成了選擇題，因此考卷發下來，不覺竟有諸葛亮「臨表涕泣，不知所云」之感。招生委員會還很幽默，第一堂就考數學，第一題就是：「請問，你這題若答錯，會倒扣幾分？」

所以，大家都說二十世紀七十年代以後，已漸漸進入了「人機共處」的信息時代。可實際上是「人為物役」，人被機器、技術拖著跑。主體性消失，或受制，或退化。

例如從前教書，準備講稿或課堂上寫黑板，都需書寫。字寫得好，教學效果也必好。一手漂亮的板書，足以魅惑住學生。想當年，我們中文系的老師，哪位不是把黑板寫得讓人不忍擦掉？哪個字不像字帖，令人玩味許久？

現在，教師跟學生一樣只會敲鍵盤、不會寫字了。學生不會寫字，當然也就不會記筆記，而好像亦無須記，錄音錄像就能存真。教師不寫板書，只做PPT，上課放放，圖文並茂，也比從前好似更方便更清晰。

如此被計算機技術馴化，還自鳴得意，乃今日之常態，甚或是當局鼓勵的趨勢。可是事實上就是人的退化。

人退化了，敎與學當然都不可能不退化。書寫性喪失，尤其是文、史、哲、物理、數學等學科的滅頂之災。聽錄音、看錄像，效果跟（耳到、心到、手到合一）記筆記也絕對不是一個樣。PPT嘛，哈哈哈！從前譏諷老教授，說上課只會念講義；而現在，上課打開PPT，照本宣科，卻公然成了時尚新潮。

許多教師還模仿網紅，塗脂抹粉，開濾鏡美顏，配合抖音和視頻，以為可以增加學生關注。緣木求魚，不知自己是誰。

但這或許也不能苛責今日隨波逐流者。計算機技術的發展雖然新，可是我們教育界之表演性卻由來已久。

古代教育，以自學為主，老師只起引導和印證之作用，登壇開講只是儀式性的。清末以來的新式學堂才開設課程，老師講、學生聽。

而講，通稱「演講」，就點明了其間的表演性。專家碩儒，若無表演才能，在這種教育體系中就會混不下去。

像沈從文這樣性格內向的人，十分害羞，第一次講課，簡直手都不知道該放哪。良久才轉身在黑板上寫了一句話：「我第一次上課，見你們人多，怕了。」準備了一個多小時的內容，慌亂中只十幾分鐘就講完了。

其實不適應新式學堂講課的人絕不止沈從文一個，像章太炎弟子，鼎鼎大名的朱希祖，一口海鹽腔，教完一學期，學生連其所講的朝代都不清楚呢！當北大歷史系主任，學生便起來轟他。

受歡迎的，如胡適，就很會演講。胡先生長得好，口齒清晰，又會打扮，帶著圓框眼鏡，穿上西裝或長褂，很能吸引仕女的關注。他學生蔣復璁並曾追憶說：「他的講演是有訓練的，所以他的聲浪、姿勢都有講究。」

但畢竟多數人並不擅長表演，於是講壇漸漸竟讓擅長者佔領了。如桑兵《學術江湖：晚清民國的學人與學風》說：「民國以來，大學乃至社會上逐漸盛行講學，流風所被，上課也以講學為範型，課堂之上放言無忌的高論，不少是淺學者的妄言臆說。」

心理學上有一種病，叫表演型人格障礙。具有表演型人格的人，其實是一種障礙、一種病，但現代教育就要你有這種病。通過講學體制，也把這種病擴大了。

許多課程，也是因為要開課演講才出現的。文學史就是最著名的例子。

中國從來沒有文學史這種著作、課程，清朝設立大學堂章程中才規定要上。沒教材，則責令教師參考日本人的著作自編講義。

在表演的邏輯中出現的文學史，能做什麼表演呢？

文字藝術，不可驚四筵而可以適獨坐，主要是自己閱讀、涵詠、體會的。自證於心，尚友古人。書法，還可以如張旭那樣癲狂作草，以頭濡墨，詩賦卻都是要閉門推敲的。欣賞之餘，別有會心，也只能二三同懷，相與疑義賞析，或快談破悶，共浮一大白。要到課堂上去演之講之幾小時，真是嘎嘎乎難哉！

嘿，不怕，不是有說書的傳統嗎？現在講課，就是宋元說書的延伸；所以小說戲曲這類說唱，也打一開始就進入文學史課堂及教材中去了。

最早依規定寫《中國文學史》教材的林傳甲，對此還很不習慣。因為在傳統文學觀念中，小說戲曲乃是小道，不入品裁，日本人才參考西方觀點，把它們列入。

現在看，文學史，分成詩、文、小說、戲劇四大類，確實受了東洋西洋等影響；但演講之說書性質，亦是其所以如此的內在原因。

王國維的戲曲研究、胡適魯迅的小說史論述，乃亦很快填補、接續了林傳甲的困惑和缺漏。王胡魯諸君，對小說戲曲之興趣且遠高於詩和古文辭。

與說書相比，戲曲更是表演藝術。其表演性未必更強，但更有視覺、聽覺感。

文學史之寫作和講演中，鄭振鐸很快注意到了這一點，因此推出了《插圖本中國文學史》。

同時而稍早，在西方，1912年瓦爾堡也提出了圖像學（Ikonologisch）的概念，一時頗動觀聽，形成了藝術研究中的「圖像學時期」。鄭振鐸是否受到這一思路的影響雖不可知，近三十年文學史研究中關注圖畫、雕像、照片的人倒確實是越來越多了，牽連於「視覺文化研究」，聲勢越來越大。

但鄭振鐸以來的做法，一直有「重建歷史現場」的現實主義企圖與自我期許。這個理想，其實就是迷信，雖現今仍然很有市場，卻既老舊又不通。

現在的「圖像研究」，目的已改，說是要重建逐漸被人遺忘的圖像意義而非世界，然其方法也還是老舊的文藝復興式圖像觀和新批評（New Criticism）細部分析法。

為什麼這套方法用在以文字藝術為對象的文學史研究中，貌似新穎，實則老舊且不通？

這就要講回我們前面提到的電影。

西方世界技術與思想的發展，是暗箱逐漸演化為照相機，再演化出電影，而其相呼應的觀念是「再現」。

傳統上認為再現是一個不斷趨於逼真的過程，而文藝復興時期的透視法以及隨後的照相術便是對這種純客觀「自然視覺」要求的回應。當然，暗箱和電影電視也因此是新的權力裝置，持續定義、規定著觀察者的地位。

兩千多年前，人就知道，光線透過一個小孔射入一間黑暗、封閉的室內空間，一幅倒轉的影像便會出現在小孔對面的牆壁上。歐幾里得、亞里士多德等思想家均認為這即是人類的視覺機制。

暗箱做為一種經由觀察通向外部世界真實的模型，表現在笛卡爾《屈光學》（Dioptrics），洛克《人類理解論》（Essay on Human Understanding）以及萊布尼茨對洛克的批評文章裡。遂不僅為觀察者規定了何為感知「真實」，同時也劃定了一套觀察者必須服從的固有關係。

比如洛克認為，暗箱是一種令觀察主體的位置得以空間化、視覺化的手段。暗箱猶如一個法官或權貴的私室，賦予了觀察者具權威性和司法性的特質，可以管治（police）外部世界。

對笛卡爾來說，暗箱上的小孔就是獨一無二且精確無疑的點，通過這個點，整個世界得以被合乎邏輯地演繹和再現。

而且這是單眼，而非兩隻眼。同透視法與幾何光學一樣，單目機制也是文藝復興的重要法則之一。經由這一機制，一個視覺化的世界被系統地建構起來。

可是這一範式在19世紀初就徹底瓦解了。

其中標誌之一，便是歌德於1810年出版的《色彩論》（Theory of Color）。主要談的是與視網膜後像及其色彩轉變相關的視覺經驗。

他只是19世紀20、30年代歐洲研究影像的眾多研究者之一。其他至少還有三位研究者因反覆直視太陽而失明或視力遭損：發明了萬花筒和立體視鏡的大衛．布魯斯特（David Brewster）；致力於視覺暫留研究的約瑟夫．普拉托（Joseph Plateau）；以及現代定量心理學的創始人之一古斯塔夫．費希納（Gustav Fechner）。

此時，特納（Turner）晚期畫作也展現了眼睛與太陽之間尖銳的衝突，拋棄了之前調解規制著視覺的種種制約（如暗箱）。

身體和眼睛本身，開始瓦解暗箱模型。人們發現，視覺認知受身體尤其是眼睛的生理、解剖學結構和功能的影響。眼睛會疲勞，瞳孔膨脹與收縮需要時間，眼球運動的力度也常不同，雙目視覺的會聚和調節機制、視網膜的曲度更會影響成像。

不同於在機械層面上研究透明性的傳統光學，人眼是非透明的版圖，上面既有涉及效率與功能的各種區域，也有關於標準視覺、病態視覺的具體參數指標。所以視覺過程會受到內部外部因素的干預，因而對大腦和神經系統的研究，對感覺神經與運動神經的研究也都被引入視覺研究中。

光的問題遂亦發生變化 - - 在西方，視覺向來與光、暗箱是分不開的 - - 可是德國喬納斯．穆勒（Johannes Müller）卻認為：觀察者的光感經驗與任何實際的光之間並無必要聯繫。「對於視網膜相應部分的刺激，可以使眼睛產生對光與色彩的感知，刺激方式則包括：(1)力學作用，比如按壓、重擊或震盪；(2)電流；(3)化學製劑，比如鎮靜劑或強心劑；(4)充血狀態下的血液刺激」以及「波動和放射。鑑於其作用於人眼，可稱之為光」。

顯然，新興的光波動論成為電磁現象學的組成部分時，光原有的獨立身份已然被破壞了。主體更不是非簡單的「白板」一塊，而是一種複合結構，在多種技術與力量的協同合力下製造出多層次同等「真實」的經驗。

換言之，傳統的暗箱線性的光學系統、固化的觀察位置、對內部與外部的嚴格區分以及對感知與客體的識別方式，均已過時。無論在話語還是實踐層面上，需要的是一種更為機動、有用和能產的觀察者，以滿足身體的新用途，適應同樣機動、可交換的符號與影像的大量增殖。所以，現代化必然伴隨著對視覺的解碼和解域。

一種新型觀察者乃逐漸成型，不同於我們在過去的繪畫或印刷品中所能看到的。

過去，我們曾被訓練去假定觀察者總會留下某些視覺痕跡，可以通過圖像遺跡來識別。但現代的新型觀察者，成長於20世紀五彩斑斕的影像與景觀工業，對這些外在的視覺遺跡既不信也不感興趣。在視覺中中性而無形的身體，現在已成為產生視覺知識的根源。不斷強調視覺的非真性（nonveridical）與其寄寓於身體的特質，更是現代主義的藝術實驗之泉源。

以上的分析，參考了喬納森．克拉里《電影的魔幻現實主義》的觀點。因為現在操作圖像研究的朋友，多只是跟風，以為新潮，根本不曉得西方思潮真正的脈絡，不知視覺研究早已經歷過一個歷史的斷裂、範式的轉變。看世界，而且是從一個單一孔洞去窺伺，以為就能看見世界真相的時代早已結束，圖像和照片都不能說明世像，只顯示了觀察者的心像。光，不再從孔隙射進來，倒著顯現萬物。反過來，心光才能朗映山河大地。 - - 這種接近中國哲學的立場，我不能自己說，只能藉外而諭，用洋人的理論來告訴大家。

如不用這麼麻煩，那就更好辦了：中國，從來沒有暗箱模型、沒有單一光源、沒有獨眼視角、沒有要再現的現實、沒有定點透視、沒有被視覺化的「客觀真實世界」，既如此，那些基於這類條件建立起來的所謂圖像分析，到底還能有什麼用呢？插圖本中國文學史及其續篇，視如漫畫《西遊記》《紅樓夢》或其插圖可也！

恰好，圖像與文學之結合，正起於明清的繡像小說和戲本。暗中透露著淵源，不該被現代人忽略。

說書、演講、表演，取意諭俗，當然使用口語，屬於「語」之系統而非「文」。

體現在文學史中，除了小說被納入其領域外，我人還不該忘記經典之作：胡適的《白話文學史》。

此書之所以是經典，在於它逆轉了文學的概念、顛倒了文學的論述。

君不見《昭明文選》乎？《文選．序》說得清清楚楚：「賢人之美辭、忠臣之抗直、謀夫之話、辨士之端，冰釋泉湧，金相玉振。所謂坐狙丘、議稷下、仲連之卻秦軍、食其之下齊國、留侯之發八難、曲逆之吐六奇，蓋乃事美一時，語流千載，概見墳籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博。雖傳之簡牘，而事異篇章，今之所集，亦所不取。」

口語之美，事異篇章，跟文筆是兩回事，所以《文選》是不選的。文學，顧名思義，乃文字構成的藝術故也。

胡適卻來個大顛倒，不但口語被拉入文學陣營中，且要說它還是文學史之主流。與此配合的，尚有一個「民間出身論」，謂文學皆起於民間之口語歌謠，其後才漸被文人學去了，予以加工。但一加工，就成了仿品，或次品，而僵化、而死亡。

他們的道理千千萬，而且已講了一百年，大家都耳朵起繭了，不必覆述。我就問一句：若如其說，何不逕稱為「語學」或「言學」「說話術」，而偏要稱為文學？

語學、言學、說話術等等，不全是我的杜撰，西方所謂「修辭學」指的就是這個。柏拉圖說是「用語言討好聽眾的雕蟲小技」，亞里士多德說是勸說之手段。從法庭攻防、市政辯論到悲劇演出，都仰賴此術，而以悲劇為尤要。

史詩、悲劇、喜劇、酒神頌以及大部分雙管樂和豎琴等各種摹仿的藝術中，亞里士多德最重視悲劇。悲劇雖有情節、性格、言詞、思想、形象和歌曲等六元素，但以語言為最要。甚至悲劇本身就是語言構成的藝術：「是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是言詞。」

所以，由語言構成藝術，總名為「語學」 「言學」是沒問題的。亞里士多德的《詩學》，原來含義也即是如此。當年翻譯引進此書時，採用的是《毛詩序》「在心為志，發言為詩」，所以才把語學翻譯成詩學。結果反而常引起困擾，因爲悲劇、史詩等等跟中國人後來講的詩，實在差距甚大。

西方後來之所謂文學，乃是將史詩、悲劇、喜劇、酒神頌等等用拼音符號記錄下來。因言語隨風而逝，需記錄下來才能流傳。

但這就是文學嗎？《昭明文選》早有答案：言語之美，「事美一時，語流千載，概見墳籍，旁出子史」，也很不少；可是「雖傳之簡牘，而事異篇章」，跟文字藝術終是兩途。

照這麼說來，西方就沒有文學啦？然也！「這什麼話？」你不禁惱怒起來。

勿惱，你沒了點常識：西方只有拼音符號，沒有文字呀！

拼音符號是日本的平假名、片假名，韓國訓民正音，我國注音符號、漢語拼音之類東西，可以記錄語言，達成部分類似文字的功能，但它最多只是「假名」不是「真文」。真文以及真正的文字系統是中國獨有的。 - - 所以西方沒有文學，就如它們不可能有書法藝術那樣。

我的說法奇怪嗎？藝術都是依其文化本性來創造的，民族裡沒有的，就造不出來。評說一切，都不要忘了這個常識，魚不羨慕鳥，鳥也勿追隨著魚。

中國沒有暗箱模型，自然發明不出照相術、透視法之繪畫、電影，不會有光影藝術、彩繪玻璃。

同樣，西方也只能有羅蘭巴特說的「字母藝術」，而無書法。

中國當然也有字母，但整個文化，是以文字統攝形音義的，因此幫、滂、並、明、非、敷、奉、微、端、透、定、泥、知、徹、澄、娘等聲母仍用文字來表達，稱為字母。利瑪竇來華，他腦子裡沒有文字，只有語音，故立刻改用了拉丁字母。

文學，中國以詩賦為代表，西方絕對沒有賦這樣的文體，也不能有對聯、律詩，因為格律不來自音樂和語言，乃是文字的構造。

可惜，常識沒人管，現在的魚老羨慕著鳥，或要以語言代文字（白話文運動已有林紓「盡廢古書，行用土語為文字」之評，後來更逐步走上行拼音、廢漢字的路子），或哀嘆為啥沒有翅膀（為什麼中國沒有史詩、沒有悲劇……）。

口語之所以在近代聲勢大漲，力壓文字，大環境是因文盲太多，所有群眾性動員，口語都比較便利。即使仍用文字，文字也要盡量淺顯通俗。

然而古代文盲一樣多，甚至更多，可是淺顯通俗易懂只不過如《三國》《水滸》《西遊記》而已，語言不會想要篡位。因此，關鍵當然不在文盲多、需要啟蒙，而在於晚清民初有各種原因和社會勢力要進行群眾動員。

古代不動員群眾，只動員「士」。晚清才開始動員群眾，士大夫只是群眾之一小部分，更多的是市民、是勞工、是婦女、是農民、是兵士，乃至泛稱的「國民」「同胞」。

如維新運動，最早就是以辦學會、辦報、講學來鼓舞群眾。其後改走「致君堯舜上」的路子，失敗之後又繼續動員群眾。唐才常組織自立會、建自立軍起事，梁啟超則注意到了小說與群治之關係，說：「欲新一國之民，不可不先新一國之小說。」

為什麼？首先就是小說最通俗：「吾今且發一問：人類之普通性，何以嗜他書不如其嗜小說？答者必曰：以其淺而易解故。」

後來的各種運動，基本都是這種辦法，以通俗淺顯之讀物或報刊來動員群眾。

群眾，是要達成政治社會改變的棋子或工具，而通俗報刊與小說又是動員他們的工具。但同時，群眾也是報刊要服務的主顧，編輯挖空了心思要來投合群眾的口味。 - - 要利用他，得用他聽得懂的語言；要讓他掏腰包，得迎合他的趣味。於是，通俗就兼有了語言與風格趣味兩方面的含義。

五四運動以後，這種通俗化的動向，又從報刊延伸進了大學。學生成為最激進的被動員群眾，學潮一發不可收拾。

大學帶動起的各種風潮中，北大除了提倡白話文之外，發起了在全國徵集歌謠的號召，也是非常值得注意的另一次群眾動員。

從1918年2月至1936年6月，共徵集到歌謠16000餘首。帶動起收集、整理和研究民歌的熱潮。1926年以後，顧頡剛、容肇祖等人南下中山大學又成立了民俗學會、創辦《民間文藝》周刊。民俗學正式成為學科。

文學史方面，直接打出通俗旗號的，是鄭振鐸1938年的《俗文學史》。歌謠、民歌、變文、雜劇詞、鼓子詞、諸宮調、散曲、寶卷、彈詞、子弟書等無所不收，本來還打算把小說戲曲都網羅進去。

這當然看起來洋洋乎盛哉，收的東西也都很好玩。

但雜劇詞、鼓子詞、諸宮調、散曲、寶卷、彈詞、子弟書等不是更該歸屬於表演藝術嗎？說他們是文學，標準是什麼？我可沒聽說研究現代文學的朋友把梅蘭芳的《霸王別姬》（清逸居士根據崑曲《千金記》和《史記．項羽本紀》編寫，梅改）和程硯秋的《鎖麟囊》（翁偶虹編寫）納入現代文學史去討論。

若說戲曲之唱詞，本可以當做文學來研究；不去研究梅程諸君之唱詞，只能說是現代文學研究界之失職。則明清那一大堆講究辭藻的「案頭劇」，遠比鄭先生收的許多散曲、寶卷、彈詞更有資格稱為文學，可是這些極盡文雅才藻之能事的劇本，又絕對稱不上是「俗」文學。

所以，俗文學，跟「活死人」一樣，是一個語意自我矛盾的詞。詞意構成了一個魅影，令文學史進退失據。

熟悉小說和戲曲的朋友，應該都知道到其中有個常見詞，叫做「看官」。這個詞語，是詩、賦、古文辭等文學作品中沒有的。

為什麼？我國的詩文，是作者型的，在心為志，發言為詩，勞者自歌，非求傾聽。偶然有人能欣賞，喜獲知音，當然高興，但原本就沒想博人喝采。如果居然大受好評，那作品之價值反倒可疑了。老子說：「下士聞之大笑，不笑不足以為道」，若大眾都不恥笑、都喜歡，恰好證明了你已通俗了；只有「詩到無人愛處工」，才顯示你能雅、能脫俗。

說書和演戲相反，是觀賞型的。為看官編故事、演說、爨弄之。所以不僅意中時時有看官在，作者和演出者還常跳出劇情，直接和看官說話。

這當然是大體之區分，寫詩也有想讓老嫗能解的，如白居易；編戲曲也有寧願拗折天下人嗓子的，如湯顯祖。但大體即是如此。

在這個區分底下，讀者的態度便不一樣。

經典和詩文的讀者，讀書的目的，不是觀賞，而是要作用到自己身上來，讓自己能如經典和詩文的作者那樣，成為作者（做成經典中聖賢人、詩文的作者）。程伊川說讀《論語》的人，如果讀之前是這個人，讀之後還是這樣個人，便與未讀相似。講的就是這個道理。

去聽說書和看戲的人卻不這樣。他們聽了這個看那個，譚鑫培如何、余叔岩如何、言菊朋如何、周信芳如何、馬連良又如何，什麼戲什麼腔什麼特點，各相關八卦軼事，如數家珍，可以談得頭頭是道。但就是自己並不寫小說編戲也不會唱。

此類看官中，自然也有看多了以後自己哼兩段的、去票戲玩玩的，但基本就只是觀賞。觀賞者是無實踐性的。

胡適一九三四年二月十四的日記說：「北大國文系偏重考古，我在南方見侃如夫婦皆不看重學生試作文藝，始覺此風氣之偏。」講的就是現代講堂教育中中文系無實踐性的問題。

文學史教學，教列位看官看看這一幕，六朝金粉，錦心繡口，誰誰誰前後主角，誰誰誰著名唱段，劇情身段各各如何；然後再看這一幕唐代初盛中晚四折大戲，浪漫派寫實派田園派邊塞派險怪派……。一幕幕看將下來，流派名稱、名角姓氏、重要唱段、前後劇情雖也熟悉，自己寫首詩作篇賦來看看？

不要說學生不會，在大學裡教了一輩子古典文學的先生，恐怕會的就極少。抄抄古詩詞，不寫錯字，即已難得了，還作詩？平仄格律尚且不通，還古文義法、辭賦體例呢！

但無實踐性就沒有生機。閱讀本來是培養我們自身能力以利創造的，可是閱讀成了觀賞，情況卻發生了異化。評說實踐者的是非短長、優劣高下，嘴上愈來愈麻溜，而自己全在舞台外邊。

這事實上就是隔離。觀物，必有距離，有距離才能觀賞。但觀賞成性，物我便隔，距離成了隔離，生機遂也絕了。