前言
原始藝術（Primitive Art）是二十世紀，「西方」文明對於非洲、太平洋群島、東南亞等地所看到的原住民藝術的過時稱呼。
在2012年出版的《Art in Oceania：A New History》中提到，於二戰時期太平洋戰爭爆發（1941年12月7日至1945年9月2日），範圍擴及太平洋、印度洋、東亞、東南亞，同盟國直接就地殖民許多國家，例如英国殖民缅甸、馬來西亞和新加坡，法國佔領越南、柬埔寨等，還有美國殖民菲律賓等，因為這樣的起因，讓西方國家們看到與自己國家不同的藝術表現，在當時歐洲盛行探險，電影《印第安納瓊斯》中，主角身穿卡其色探險衣，前往馬雅遺址尋找水晶骷髏的形象便是來自於這段時期，有錢人家對「未開發之地」的嚮往、好奇、掠奪的形象。
美國於1946年在紐約現代藝術博物館（Museum of Modern Art）舉辦名為「南島藝術（Arts of the South Seas）」的展覽，把當時從東南亞搜刮而來的原住民創作展示出來，受到歐洲方面的批評，對歐洲貴族來說這些展品未經雕琢、修飾，更無富含著美感，不足以藝術稱呼之，可是卻令不少人大開眼界，前往太平洋群島探索接近自然的藝術，原始藝術的稱呼就在1960年代開始出現。原始藝術起初是形容非洲撒哈拉原住民作品，後來逐漸擴散全球，成為原住民藝術的代名詞，然而就如第一段所講，這是一個「過時」的稱呼，而且這稱呼帶著自認為文明的傲慢，和盧梭提出的高貴野蠻人（Noble savage）是一樣的態度，自認為原住民的創作未受污染、開發，最接近「原始」（Primitive），不曾想他們的心態不過是在一種獵奇與自認為比他人還文明的前提下所給予的稱呼，所以原始藝術很快受到糾正，沒人再如此稱呼原住民藝術。
然而1972年台灣雄獅美術的一期雜誌，竟堂而皇之的把這四個字放到標題上，一直到1991年仍使用原始藝術作為標題，並冠上「新」；此篇我將介紹1972年的《台灣原始藝術特集》，來看當年台灣初探原住民藝術時的景象。
原住民藝術就是木刻？編織？
在我前一篇的「淺談：從《藝術原境》中看到什麼是原住民藝術？」中提到：
是否可以被視為一種「原住民藝術」，應該以創作者受文化浸染而來的「身分」及其相應的文化理解與認同作為判準。（王嵩山，2004：142）
藝術創作是乘載創作者內涵的表現，時至今日不少人還是以膚淺圖騰形式去判定是否為原住民創作，但凡原住民創作家學會了「新媒材」便會提出質疑，覺得不符合他們心中期盼的「原始創作」；在雜誌中，當時任教台灣大學考古人類學教授的陳奇祿反覆提到，原住民的創作是木刻以及編織，並且覺得逐漸衰微，他批判市場上看到的「臺灣土著藝術」皆是為了販售的贗品。
但是他同時也進入誤區，其實在當時的時代背景，研究臺灣原住民藝術的學者都僅限在排灣、魯凱族，至多到泰雅、賽德克、太魯閣（當時統一稱呼泛泰雅），因此他們見到最多的就是木刻、編織，學者們爭先恐後的想解讀木頭、布料上的圖像，認為這就是符合「藝術」的標準，卻因為眼界及研究範圍限制，使得他們妄下斷言。
傷害原住民創作的究竟是「文明」還是「政權」？
同一張篇幅，陳奇祿講到：
當原始文化暴露於「文明」之中，在技術上落後的原始人，每以為他們在美藝上也是同樣的不及於人。臺灣的若干族層產過佳良出色的藝術家，但他們雖從事藝術創作卻未具有批評鑑賞的能力，這也許是他們很快地放棄了自己的優良藝術而傾服於「文明人」的鄙俗製品的原因。這是很不幸的！（1972：10）
這句話在現代看實在很不妥，首先他把一切歸咎於原住民接觸到文明，使得比較心態下失去自己本來的「純真」，可是首先，原住民各個民族本來就有自己對美的邏輯，例如阿美族講漂亮的單字就是Kapah，意思同時有年輕、好的意思，足以體現在阿美族看來，年輕有活力就是漂亮、值得讚許，難道這種審美「沒資格」被列入在文明中？還是按照陳奇祿的觀點來看，這與文明相去甚遠？
再者，文中訪談提到為什麼很多頭目無法執行傳統的權利，還有製作木刻等藝術創作，在國民政府來臺後，實施國語政策，從二戰至1980年這段時間，打破原住民學習族群語言的權力，甚至要求族人燒毀傳統流下的珍貴創作，排灣族藝術家撒古流·巴瓦瓦隆（Sakuliu Pavavalung）曾回憶，國民政府的警察會讓族人把那些木雕集中在廣場，統一燒毀，有的長輩不捨流傳之物就此銷毀，在地上挖坑埋起來；不只如此，政府還把部落年輕人抓去師範學校讀書，灌輸政府認為正確的知識和政治觀念，等他們成為老師再派回部落學校教育下一代，企圖從根本讓原住民進入「主流社會」，以及把村長、里長的權力放大，使用政府施予的「權力」蓋過部落原本的聲音，在我看來這不但不是文明，恰恰是極權的象徵。
因而臺灣的原住民藝術創作為何會出現斷層，不能全部怪罪在「文明」上，反而要貼合當年的時代背景去思考，更不能全部責怪於原住民自身，一個文化如果要消失，全然不是一個人的錯。
部落藝術的裝飾實質大於美
施翠峰提到一位芬蘭學者希倫（Prof. I. Hirn 1870-19??）教授在《藝術的起源》（The Origins of Art）提及：
原始民族的有些種類的裝飾品，經過仔細的研究之后，便發覺在現代人以為是單純的裝飾作用的東西，在當時却都是具有實際而非審美的意思⋯⋯我們以為最原始的，而且除了越且除了熱術的目的以外没有其他任何目的的舞蹈――例如北美例如北美洲的紅藩、黑人等的舞蹈，並不是蝼術的，原來他們是藉此練習日常生活中所必須的狩獵技術。
在《藝術原境》中王嵩山認為創作者受到文化的深淺會影響到其創作，其實藝術不只是我們認為的純觀賞的物品，原住民要和自然相處，退一萬步講，人類以生存為第一優先，所以為了活下去還開始懂得如下使用工具。
目前我的碩士創作是以繪本形式講述家中一對百年老杵臼的故事，那對杵臼沒有任何裝飾，一看就是使用大於美觀，只是在我向媽媽詢問時，她給我出乎意料的答案：「我們家的杵臼很好看啊！口很大，可以塞很多東西，石杵用也用不壞」足見在媽媽眼裡，哪怕沒有外人想的那種雕刻裝飾，對家族而言，就已經是好看的用品；《美感經驗》一書中說過：
許多物品是為了實用而製。它們是手工製成的工具,像刀和矛、壺和罐、斧和槌，用來做些簡單的工作，其實用性顯而易見，無須多做解釋。這些工具的目的與肉體的生存有直接或間接的關聯，肉體的生存就是它們存在的最明顯也最重要的脈絡。（賈克．瑪奎，2003：98）
可是我們也不能因此否認工匠在製作時沒考慮到美感，從如何用的順手、實用，此條件達成後也會思考美觀問題，不過如果好看的圖形會使得用具產生裂痕，又或減少器具使用年限，為何還要去做？一定是在確定不破壞用品使用為前提，才可以另外增加圖表做裝飾（賈克．瑪奎，2003：101），如果不行，就盡量把用具做到盡善盡美，好比我家的杵臼，雖然木頭的臼仍腐壞，依舊能看出工整到對稱的外型，近乎完美的原口，可想而知當初製作的長輩不是隨便交差了事。
足見在當時，施翠峰就已經知道原住民創作的根本起因在於生活，他訪問頭目家族的包天水時，提到家中橫樑上的木板雕刻的圖形不是隨便雕刻，有炫耀功績之意，甚至如果家中有血海深仇，等候人大仇得報，就會請人刻在木板上，以慰藉祖靈，和證明自身能力。
文化是否有高低之分？
被認為是臺灣藝術教育先驅的顏水龍先生，在期刊中的《台灣山胞藝術一席談》公開直言：「幾個山地部族中，以排灣族之生活文化最高」，因為「其文化特質表現於工藝方面、雕刻、織布、刺繃、編織均有傑出之技術，曾被日人譽為『藝術民族』，尤其以木雕享譽」，前文提到，當時的學者受到地域、眼界等限制，時常接觸的原住民族群就是排灣、魯凱族，所以會有此見解一點也不意外。
就我看來，當時顏水龍先生看到的是排灣族華麗的服飾、美麗雕刻、森嚴的階級制度，卻不知其他的族群其實只是在自己的邏輯下生活，並無需去區分生活文化誰高誰低，阿美族沒有特別的圖案形象，但我們對海的敬畏及理解，野草的知識，歌謠傳唱，舞蹈都是數一數二；泰雅、賽德克、太魯閣族雖然喜歡白色，圖樣使用不多，不過他們完整的世界觀Gaga系統，足以讓人探尋一輩子⋯⋯諸如此類，每個民族都有專屬的特色，並不是單純的外表能去評論。
結論
通篇閱讀下來，不難看出那個年代許多詬病的刻板印象，還有受限的探討，然而令我擔憂的是直到現在臺灣大部分人的觀念仍聽劉在1970年代，這才是應該憂慮的事情，因為根深蒂固的把自己擺放在「大眾社會」之中，下意識的把臺灣原就存在萬年的文化視為「非我族類」，在現在地球村盛行的時代中，已然是落伍的思想。
從《藝術原境》跳到《台灣原始藝術特集》真的是兩種不同感覺，前者極力用人類學的角度解釋何為原住民藝術，和原住民藝術家之後的出路，後者一樣是教育人士、人類學者，卻因為站在自我立場，寫出令人咋舌的用詞和觀念，然則想到是在70年代，又不禁瞭然。
最後無論是陳奇祿、施翠峰或者顏水龍，他們都有提到一個共同的擔憂，就是害怕原住民文化就此消失在臺灣，為了保護瀕臨滅絕的文化，無數學者想辦法去保存，即使很多方法反而是造成文化重創，但不得不為這些先驅們鼓勵，也勉勵後人，取其精華去其糟粕，不要再犯幾十年前前輩犯過的錯誤。
參考書目
雄獅美術（1972）。台灣原始藝術特集。台北：雄獅美術月刊社。
Peter William Brunt, Nicholas Thomas＆Yale University Press（2012）。Art in Oceania：A New History。
王嵩山（2004）。藝術原境：臺灣原住民族創意人類學。新北：遠足文化。
武珊珊（譯）（2003）。美感經驗（原作者：Jacques Maquet）。台北市：雄獅美術。
