從理解雲篆的方式就可以看出他是怎樣的人

雲篆，又稱天文、丹書、赤書、玉字、真文、靈文、符字等等，為篆字之一體。可惜後世書家已不能寫之，故只將它當成一種情調、意象式的詞彙，概括地指美好的書法。我近年才常寫來展示。

篆字乃一大體系。雖若與隸、楷、行、草分為一體，而實乃上古文字之總名，故清《乾隆御制三十二體篆書盛京賦》將鳥蟲書龜書等等與雲篆同歸於篆體。在甲骨文未發現前，書家之基本認識皆是如此。

許慎《說文解字．敘》曾說：「秦書有八體，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書。」 — — 這八體中，除隸書外，都屬於篆書這一體系。

1.大篆：相傳是周宣王時太史籀寫的十五篇文字。一名籀文。據《說文》段注，則含古文在內。

2.小​​篆：即秦朝李斯、趙高、胡母敬據大篆而省改，分別寫成《倉頡》《爰歷》《博學》篇。又名秦篆。

3.刻符：是刻在符節上的字體。

4.蟲書：是寫在旗幟或符節上的字體。有的像鳥有的像蟲。《說文解字．敘》：「鳥蟲書，所以書幡信（符節之類）也。」段注：「鳥蟲書，謂其或像鳥，或像蟲，鳥亦稱羽蟲也。」春秋時已有此種文字，多用於兵器。漢代瓦當、印章中亦有發現。常以錯金形式出現，亦稱鳥篆，筆畫作鳥形，即文字與鳥形融為一體，或在字旁與字的上下附加鳥形作裝飾，如越王勾踐劍銘、越王州勾劍銘。漢代禮器、漢印，乃至唐代碑額上仍可見。

鳥書、蟲書各有特色。蟲書筆畫故作蜿蜒盤曲之狀，中部鼓起，首尾出尖，長腳下垂，猶如蟲類身體之彎曲。春秋晚期楚王子午鼎銘、吳王子於戈銘即是蟲書。蟲書不僅見於容器，兵器，亦見於戰國古璽及兩漢銅器、印章、瓦當。鳥書與蟲書都是以篆書為基礎演變而成的一種美術字體。郭沫若認為鳥蟲書是「於審美意識之下所施之文飾也，其效用與花紋同。中國以文字為藝術品之習尚，當自此始」（〈周代彝銘進化觀〉）。詳細情況，可見容庚〈鳥書考〉（《中山大學學報》1964年1期）、馬國權〈鳥蟲書論稿〉（《古文字研究》第10輯）、曹錦炎《鳥蟲書通考》。使用範圍包括了南半個中國。

新莽時兩者合稱為鳥蟲書。《說文》云：「及亡新居攝，時有六書，其六曰鳥蟲書。」

5.摹印：寫刻在印材上的字體。漢代以後，印文以繆篆、鳥蟲書和隸書為主，摹印書不獨立為一種書體。繆篆佔了絕大多數；鳥蟲書用於少數印章；隸書目前僅見於陪葬用的石印。

繆篆是漢王莽時期所定六書（古文、奇字、小篆、佐書、繆篆、鳥蟲）之一，為漢初沿襲秦書八體之一的「摹印」，故又名摹印篆。清代謝景卿《漢印分韻》序曰：「秦書有八體，五曰摹印。漢時有六書，五曰繆篆。所以摹印也、繆篆固別有一體，屈曲填密，取糾繆之義，與隸相通，不盡與《說文》合。其損益變化具有措意，不可磨滅，章法配合渾穆天成，不可思議。嗜古之士寶焉。」

6.署書：是題在匾額上的文字。

7.殳書：是鑄在兵器上的文字。殳是一種兵器。段玉裁云：「言殳以包凡兵器題識，不必專謂殳。漢之剛卯，亦殳書之類。」唐蘭《中國文字學》：「秦代的若干觚形的權上較方整的書法，像『栒邑權』，就是殳書。今存秦代兵器有銘文的如『相邦呂不韋戈』，字體不脫小篆，但筆畫簡省草率，接近隸書；也有字體較為工整的。」

亦泛稱古文字，清龔自珍《桐君仙人招隱歌》：「乃買黃塵十丈之一廛，殳書大署庭之櫋」即是。

秦已出現隸書，取便實用，篆體當然就日漸退出舞台。但《漢書．藝文志》說：「古文、奇字、篆書、隸書、繆篆、蟲書，皆所以通知古今文字，摹印章，書幡信也。」在漢代，篆體仍通用於摹印章、書幡信。在銅鏡、石刻、瓦當文字中亦甚常見。

印文尤以篆體為主。構成方式和基本筆畫取法於小篆，變婉轉繁縟為簡直平正，形體近於平正無波挑的西漢古隸。統稱繆篆。西漢古隸也是小篆字體的簡便寫法，但其基本結構已經脫出了篆書的規範。

繆篆等則仍屬篆書。故元代吾丘衍《學古編》十八舉云：「漢有摹印篆，其法只是方正篆法，與隸相通。」晚清陳澧《摹印述》也說：「摹印以繆篆為字主，而繆篆仍當以小篆為根本。」

書法刻石中其實也常見繆篆或其他結合篆隸的寫法，但不如印章廣泛統一。

繆篆這一體系，始於秦印，盛於漢印，魏晉南北朝沿用之。隋以後，印型隨之變大，印文純用朱文，逐步發展九疊文，繆篆遂真正退出歷史舞台，其他篆體就更少被使用了。

南北朝、隋、唐、宋、元、明這麼長的時段裡，篆字很少書法名家。唐代李陽冰，號稱能繼武李斯，善寫小篆，但其實亦未成風氣。篆體確實寥落了。

復興之機，是在明代中晚期。明代由於發現花豹石可為印材，導致文人篆刻興起，而刻印之學習典範就是漢印。學漢印，當然就要學篆體，尤其是繆篆。因此繆篆是第一個復興的篆體。

自文彭何震以來，刻印名家輩出。最先是文彭及其弟子何震及同一時期的汪吳、朱簡三大流派在印壇風雲一時，到了十八世紀三十年代，丁敬又在印壇上獨樹一幟，相繼有皖、浙等。

清代嘉道以後，鄧石如、吳讓之、趙之縑、吳昌碩、黃士陵、齊白石、鄧散木等絡繹不斷，蔚為大觀。以繆篆為基體，參以戰國文字、秦沼版文字、漢磚銘文、銅銘文、瓦當文字及陶文、花押及至唐九疊文、宋體字等推陳出新，在篆刻藝術上大有創新發展。

但書法方面，篆體仍是不行的。如何寫作書法性質的篆書，明末清初仍甚茫然。

清代早期寫篆書的僅有王澍、洪亮吉、孫星衍、錢坫等。燒毫寫「玉筋篆」，不成體統。

到了鄧石如崛起，用筆運指絞毫作篆，才大開宗派，形成風氣。其秘訣，其實就是以寫隸書的方式寫篆字，包世臣說他：「稍參隸意，殺鋒以取勁折」，講得還是隱晦了些。

真正尋找到篆字的寫法，而更從小篆以前尋典範，要遲到清代晚期。陳介祺、吳大瀓、吳昌碩、丁佛言、范永祺、章炳麟、李瑞清等人皆是如此。其中造詣高、影響大的要數吳大瀓、吳昌碩。吳大瀓篆書吸收了石鼓、金文、秦詔版的意味，富有金石氣；吳昌碩力攻石鼓，意義更大。篆書於是真正復興了。

光緒二十五年以後，甲骨文字出土，羅振玉、丁佛言、丁輔之、董作賓等人又上追篆體以前，金石之學愈廣，而也同樣具有書法史意義。

但在清末，篆體之發展，其實還有另一條脈絡，是由美術字之探索而來的。

美術字，早期稱為圖案字。那是因為日本把設計（Design）譯為圖案，隨後我國沿用之，並於1918年成立的北京美術專門學校中開設了圖案系。1930年錢君匋則編著了《圖案文字集》。

後來日本漸漸放棄了這個翻譯，只作為紋樣的意思，如戰後日本的「日本圖案家協會」及他們編輯的《圖案》雜誌都是。五十年代以後，「美術字」成為習慣的叫法。

這個領域主要是運用漢字做為設計元素，且深受國外學風之影響。德國文字設計師赫爾穆特．施密德（Helmut Schmid）編輯、日本誠文堂新光社出版《今日文字設計》（Typography Today）；日本設計師杉浦康平（Sugiura Kohei）《亞洲的書籍、文字與設計》；稻垣行一郎（Seibundo Shinkosha）《日本文字設計》（Typography Design in Japan）；韓國設計師安尚秀（Ahn Sang Soo）《第一屆國際文字設計雙年展》（TypoJanchi: The First Seoul Typography Biennale）都對國人起過引路的作用。

九十年代以來，李明君《中國美術字史》以及靳埭強、王序、許平、黨晟、杭間、曹方、李少波、劉釗、李叢芹、孫明遠、黃少儀、焦平、叢文俊等人都在這個領域頗有開拓。

在運用漢字做美術設計時，有一個明顯的特點：多是在篆書的基礎上進行。這是非常有趣的現象，顯示篆書之典雅美觀、平衡對稱、富圖案裝飾意趣，更能給古典美術字帶來陌生感、神秘感與權威感。

美術字的發展，顯現了一個傾向：從視覺藝術的角度看漢字。同時，這種「看」還常是字形與字意分離的。

這個路向，也是現代書法的基本思路。解散字形、不拘文意，僅以構圖、點化、線條相矜。

要達成這個目標，主要策略有三類，一是運用篆字，予以變形。

二是運用草書，如王冬齡的亂書、書非書。

三則是「天書」，可以徐冰《析世鑑 — 天書》為代表。他創造了近四千多個「偽漢字」，採用活字印刷的方式按宋版書製作成冊和幾十米的長卷。任何人都無法從中讀出任何內容來。1988年在中國美術館展出後引發巨大討論。

徐冰「天書」之所謂新形式，其實十分老套，日文契丹文西夏文早就是這種構造方式了。

日本平假名的形成，是草書的減省；片假名，是楷體的減省。而出現假名書法；

契丹文則是漢字各部件的重新組合：

西夏文書法也是如此；

其構字法與日文看似相反，其實一致，因為要組合之前，必須先拆解。而其法，我認為都與道教傳統有關，由道教合字複文中取得了靈感。

這是道教《太平經》複文：

此類文字，不難看出西夏文、契丹文乃至日文的淵源。

日本至今亦還保留古道教畫符的竹筆（創造平假名的空海大師雖是和尚，但其《文鏡秘府論》自序說：「夫大仙利物，名教為基；君子濟時，文章是本也。故能空中塵中，開本有之字；龜上龍上，演自然之文。至如觀時變於三曜，察化成於九州，金玉笙簧爛其文而撫黔首，鬱乎煥乎燦其章而馭蒼生……所以經理邦國、燭暢幽遐，達於鬼神之情，交於上下之際，功成作樂，非文不宣。理定制禮，非文不載。與星辰而等煥，隨橐籥而俱隆。」足以證明他是從道教天文這個理論來看待文字的）。

而道教符書正是一條線索，可以觀察到書法的另一面貌。

道教是與佛教重視咒語真言恰好相對的另一類型，強調文字、信仰文字。故其祈禳之法主要是畫符、用印、上章、拜表，以筆、印為最主要的法器。

後來受佛教影響而有經幡，也仍然做成雲篆幡。

這些符、印，線條有其共性，例如印文並不同於繆篆，頗多雲氣舒卷的意思，因為其源頭都是雲篆。

道教認為天地萬物皆氣化所生，而氣在化生萬物之際，雲氣撰集，就構成了「雲篆」，形成三元八會之文、八龍雲篆之章等等，這些文與章，即天地人三才成立的開端。所以又稱真文。宇宙正是依此真文而成就為天文、地文、人文。

因為真文天書是萬物成立的根本，所以若能掌握這些隱文秘音，便能「闢逐一切精邪，清禳一切災害，度脫一切生死，成就一切天人」。

在道教中，此真文就是道，為萬物之本體。蓋大道空洞，其顯相即是文。

洞真部本文類《元始無量度人上品妙經》卷一說：「上無復祖，唯道為身。五文開廓，普植神靈。無文不光，無文不明，無文不立，無文不成，無文不度，無文不生」，即指此而言。

故薛幽棲注曰：「真文之質，即道真之體為文。」

成玄英注說得更明白：「真文之體，為諸天之根本。妙氣自成，不復更有先祖也。」日月、天地、萬物均由道體生成化度。道又稱為文，是指其涵蘊了一切條理、紋理。

這是把「道生」解釋成氣化自然生出文字，而此文字又為宇宙一切天地人之根本：是創生之本、也是原理之本。不能掌握這個根本，則宇宙便喪失了秩序，顛動不安，從此失去生機；人若離開了創生的原理，人也要銷毀死亡。

這種文，包蘊了以後一切文字乃至文明的成立之法。它內在性的觀念是自然，因此它是在虛無中自然生立。

文字崇拜與單純拜物信仰不同。涵有以文字為方法以觀史觀世界的方法意識。所以，對文字本身的把握，便是一種方法學的掌握；對文字的理解，其實就等於對世界的理解。

而文字的神秘力量，就在於它被認為是真正把握歷史文明之創造真幾的唯一方法；就在於文字之創生，便代表了一切人文（或包括天文地文）創生之理。

重新關注雲篆真文天書，可以有許多意義。例如從神學角度看，基督教通往上帝之城的秘徑、印度神秘符號等，常與雲篆的基本線條驚人地相似。

從科學角度看，雲篆線條也與細胞核、染色體、引力波有可相呼應處。

但我所關心者，僅在哲學和書法方面。因「書法」一詞最早也出現在這個脈絡中，道教徒的書法傳統亦然。王羲之、陶宏景家族即生於此間。

可惜現在這個傳統漸漸遭到遺忘，我近年才開始借書法展的機會予以推廣介紹。希望繼吳昌碩寫石鼓、羅振玉寫甲骨之後，能更遡書法之源。不僅復興雲篆這種字體，更欲由此令人再思文字之本、重探人文之意。

編按：龔鵬程日本書法展將在2020年8月17日於日本京都文化博物館舉行。