【資料】簡明西方電影史（六～八）

六、義大利新寫實主義

時間

背景

1. 好萊塢電影獨霸全球，電影成為商業模式下的產品，導致觀眾左右著製片，製片左右著美學發展，而類型電影與明星制度的出現，也讓電影美學逐漸變得封閉、保守。
2. 電影新技術不斷發展，尤其聲音跟彩色技術的出現，使得電影的表現形式越來越多，讓追求「美」成為電影藝術的目標，「蒙太奇」成為唯一手段，並透過許多人為因素讓電影世界變成一個理想的世界。

近因

1. 「好萊塢十人案」爆發，再加上反壟斷法的衝擊，許多電影人才紛紛回到歐洲，直接導致好萊塢的衰弱，並間接讓歐洲再次成為電影中心。
2. 第二次世界大戰後，存在主義和實證主義等哲學思潮盛行，影響了電影製作思維，導致許多新的電影語言和觀念相應誕生。
3. 歐洲電影創作者多為文學家、藝術家出身（好萊塢電影創作者多為勞動階級出身），且有賴於歐洲文化的養分，讓許多電影有著足以創新突破的基礎。

導火線

1. 二戰期間，法西斯政權墨索里尼統治義大利，他相當重視電影業帶來的社會教育功能，並積極培養電影人才，同時創立「電影實驗中心」，讓電影得以為法西斯宣傳，使得義大利電影在二戰期間完全脫離現實，更甚好萊塢。
2. 1945年後，法西斯政權雖然終結，但大批來自四面八方的電影工作者，認為社會依然充滿不信任與謊言，故以「電影必須如實地再現社會生活」為口號，決心以此表達反抗法西斯的精神，從中表露對於人民處境的同理心。

過程

1. 1942年，拍攝《沉淪》，成為首部試圖揭露現實的電影，亦被視為新寫實主義的開端。
2. 1948年，拍攝《大地震動》，成為其在新寫實主義運動中的代表作，具有強烈的批判色彩。

1. 1938年開始從事電影工作，曾為法西斯政權拍攝《白色的船》，後來受到抵抗運動影響，決定改變立場。
2. 1945年，拍攝《不設防城市》，被視為新寫實主義運動的開始，奠定了新寫實主義的基本特點，並延續了維爾托夫「電影眼」的精神，表現出紀實風格，以及對於時代和歷史的深刻思考。
3. 代表作《不設防城市》（1945）、《游擊隊》（1946）、《德意志零年》（1947）被稱作是「戰後三部曲」。

1. 原為演員，後在1948年拍攝《單車失竊記》，利用大量的室外景和長鏡頭，將真實生活完整重現。
2. 後有拍攝《米蘭的奇蹟》（1950）、《風燭淚》（1951）等片，充滿對於幸福生活的嚮往，並歌頌著窮人的善良精神。

1. 電影編劇，撰寫過《單車失竊記》、《羅馬11時》、《米蘭的奇蹟》、《風燭淚》等片，是新寫實主義運動的核心人物。
2. 強調在平凡生活中挖掘藝術美，生活就是藝術，在瑣碎的日常生活中仔細觀察，便能發掘戲劇性的事件。
3. 主張電影去故事化，反戲劇、反表演，意旨在讓人們學會用激情去感受日常生活，藉以發現其中蘊藏的豐富意義。

衰落

1. 1949年，義大利政府開始對電影實施全國管制，並開始審查製片貸款、影片內容和影片輸出權，對新寫實主義電影的發展有所干涉。
2. 50年代末期，反法西斯主義已經不再是人們關心的議題，大家更重視義大利社會的重建與形象塑造。
3. 資產階級攻擊新寫實主義者，宣稱他們是受到共產主義影響的反動份子，且拍攝的電影內容有害義大利的國際形象。
4. 新寫實主義電影的內容相對簡單，故事情節多半與經濟有關，且人物的內心世界往往被忽視，使得「人」變成了電影中的時代「背景物」之一，較難對觀眾產生持久的吸引力。
5. 輕視編劇及演員在電影中的作用，主張反情節、反戲劇，導致電影中只剩下生活事件，演員像是在演自己。

結果

1. 從生活出發，一切來自人民來自生活。
2. 可以進行藝術加工，但要在原始素材上進行，且要盡量減少。
3. 不是任憑虛構影片的戲劇性，而是從生活原型中發掘戲劇性的衝突和情節。
4. 題材選擇主要關注是否有社會意義和批判性，以及是否反映群眾關心的問題。
5. 起用非職業演員，且注重演員的創造性與表演的即興發揮，甚至鼓勵使用方言，藉以加強真實色彩。
6. 盡可能減少人工布景或布光，故多半在室外進行拍攝工作，藉以接近新聞畫面的真實性和質樸性。
7. 強調時間性的順序，避免使用閃回、倒敘等手法。

影響

1. 開創再現美學巔峰，為日後巴贊的紀實派理論提供強大基礎。
2. 挑戰好萊塢電影美學，打破類型電影與明星制度的刻板思維。
3. 1950年代末期分裂為三個派別：以狄‧西嘉和薩凡提尼為代表的「生活流」電影、以維斯康提為代表的「故事派」電影、以新寫實主義末期崛起的安東尼奧尼和費里尼為代表的「內心現實主義」電影（即非理性主義電影）。

七、紀實派的再現美學

時間

背景

興起

1. 蘇聯的電影攝影師，認為電影要善於攝錄生活的面貌，要出奇不意地拍攝生活實景，並強調攝影師要用客觀態度去拍攝對象，而電影鏡頭便是最可靠、中性、客觀，甚至比人眼還要公正的，並稱之為「電影眼」。
2. 1925年，他發表了《電影眼派宣言》，宣言中明確反對一切藝術虛構的內容，成為該學派的基本原則。
3. 不反對蒙太奇，甚至認為攝影師有必要透過對於素材進行評價，藉以概括生活，但這些評價僅止於選擇和組織，而非改變素材本身。
4. 1929年，拍攝《手持攝影機的人》，藉以宣告電影鏡頭有能力到達任何地方。

1. 美國電影大師，1920-1922年間，拍攝《北方的南努克》，反映愛斯基摩人與自然環境鬥爭的實際情況，且使用了「排演」方式，容許部分虛構，藉以重現真實生活，讓創作者的必要干涉成為不可或缺的因素。
2. 使用長鏡頭，透過連續的拍攝，讓影片看起來更為貼近真實。
3. 1926年，美國影評家稱其影片為「紀錄片」，雖然電影史家不以為其作品是嚴格意義上的紀錄片，但仍尊之為再現美學電影大師。

1. 主要發生在英國，且有多人持相同理念，故稱英國紀錄電影學派，但參加者並無統一綱領，甚至意見有所分歧，只有大致的理念相當，活躍於1930年代至二戰結束。
2. 深受維托爾夫的「電影眼」理論影響，極力反對任何虛構內容和人工布景，強調電影的社會意義，認為電影是對社會大眾影響極劇的大眾媒介。
3. 抨擊片廠電影，導致製片商多不與之合作，故該學派主要與政府進行宣傳片的拍攝合作。
4. 受到前衛電影影響頗深，對於攝影、構圖、蒙太奇等電影手法相當執著，以至於影片形式多半雕琢極深。

1. 荷蘭電影大師，早期深受前衛電影影響，注重於影片的形式美和造型美，並在1920年代拍攝了《橋》和《雨》，充滿詩意情懷和美感。
2. 1930年代後，受到蘇聯電影影響，轉而拍攝紀錄片，並堅持「真」所反映的時代氛圍，如在西班牙拍攝《西班牙的土地》；在中國武漢拍攝《四萬萬人民》。
3. 在人物肖像、採訪的攝影方面，進行了頗有成效的探索，並影響了日後法國現實主義電影。

極盛

1. 在法國創辦《電影筆記》雜誌，以探索電影理論問題為主，並發表電影評論文章，成為電影史上最具影響力的電影刊物。另有四卷本著作《電影是什麼？》。
2. 強調電影是通過攝影記錄下來的藝術，是照相的延伸，是唯一可以不受人為干擾而創作的藝術，故電影的魔力便在於它所拍攝的對象是絕對自然與真實的。
3. 極力反對蒙太奇手法，認為這是一種支解現實的手法，認為攝影應當嚴格遵守時空的統一性（即使用「長鏡頭」），且高明的導演應有能力從中揭示出隱藏其中的人事物之關係。
4. 堅決反對用任何藝術類比電影，因為所有藝術的出現都必須以人的存在為原則，只有電影是可以沒有人為存在的。
5. 主張藝術家的任務在於原封不動地保全客體的完整性，保全事物原來的時空連續性，如此才能保全真實，反映生活，故任何蒙太奇手法都只是導演藉由自己的主觀意識，強迫觀眾接受而已。但他贊同在時空連續的鏡頭之間進行剪接，亦即他反對的是給予現實生活其他的抽象意義（如隱喻、對比、強調等）。
6. 重視深焦鏡頭和長鏡頭、搖鏡頭的運用，認為這些攝影手法可以完好保存真實的時空環境，並主張現實具有多義性，任何觀眾都能從中領會到。
7. 總結好萊塢電影和義大利新寫實主義的創作經驗及特點，並受到二戰後的實證主義與存在主義影響，且成功培育了許多新興的電影人才。
8. 讚賞《大國民》與新寫實主義（尤其是《單車失竊記》）所帶來的美學貢獻。

1. 德裔美國電影理論學家，常常透過哲學、社會學等角度研究電影學，較少與電影人士交往，學術氣息較重。
2. 1944年發表《從卡里加利到希特勒》，深度剖析了希特勒上台前後的德國電影史。1961年，發表專書《電影的本性》。
3. 3. 強調電影是照相的延伸，主張電影必須表現我們當下周圍可見的真實生活環境，反對再現過去或幻想的故事。
4. 強調電影是攝取事物的表層，若是越少觸及到人類的內心世界、意識形態及心靈生活，便越富有電影性，故他甚至認為電影與悲劇是互不相容且對立的。
5. 電影藝術家應當把事物固有的本質涵義揭露出來，而非從自己的主觀意識出發，另外創造新的意義。
6. 最理想的電影題材是被發現、被找到的故事，而非構想出來的。

結果

1. 成功為再現美學打下理論基礎，並與蘇聯蒙太奇理論抗衡。
2. 共通點：反對蒙太奇至上論、強調現實的多義性。

影響

1. 大力影響法國新浪潮運動，以及非理性主義電影導演，甚至有新浪潮導演自詡為巴贊理論的繼承者。
2. 再現美學理論終於有所奠定，好萊塢電影美學受到極大衝擊，並開始出現改變。

八、非理性主義電影

時間

背景

1. 19世紀末，文藝發展達到顛峰，卻也導致許多傳統規範出現，開始對創作者思維綁手綁腳，文藝學家紛紛起而反抗傳統。
2. 科學技術迅速發展，攝影技術的出現衝擊了求真的繪畫藝術，因此繪畫藝術轉而用抽象畫法表現人的情感與精神。

近因

1. 對傳統藝術表達不滿，主張排斥任何理性思維，並用非理性的潛意識、夢、直覺、本能等來表達自我，要求藝術走向情緒化、抽象化、意識化的型態。
2. 有意在藝術創作中出現文句不通順、色彩不協調、時空錯亂、扭曲、歪斜、變形等型態，從中記錄創作者的主觀情緒反應與眼中的世界；從此，精神病患眼中、夢境中的世界成為了現代主義創作者的主要創作題材與來源。
3. 奧地利精神分析學家佛洛伊德（1856-1939），主張文藝創作的原始動力是源於人本能中的性需求和文明衝突，當性需求或衝突無法解決時，人便會尋求其他途徑釋放，夢境和文藝創作即是這個狀況下的產物；而這個理論也成為了現代主義得以延續的基礎。
4. 第二次世界大戰後，存在主義盛行於歐洲，成為最通俗的人生哲學。其中，強調人的處境充滿荒謬、可悲之處，既不能單獨對抗大自然，又無法在社會中保存個體自主，故在出生之際便注定被壓迫、奴役；唯有人在存活之際，睥睨一切權威、一切事物，否定過去和未來，在當下盡情展現精神叛逆的一面，人才能把握自己；這種哲學思維塑造了戰後年輕人的人生觀，具有玩世不恭、得過且過的價值觀，且對生死充滿輕視的態度，有時亦會走向神祕主義、宗教主義，藉以尋求精神歸宿。

導火線

過程

1. 1940年代進入電影界，曾在義大利電影實驗中心學習，並到過法國協助電影拍攝，在義大利也曾擔任影評或編劇工作。
2. 1950年開始拍攝電影，並在作品中透露著「內心現實主義」的思想色彩，到了1957年的《呼喊》時，在影片內容上做出更好更具體的表現。
3. 1960年代，拍攝「疏離三部曲」，分別是《情事》（1960）、《夜》（1961）、《蝕》（1962）。影片充分體現反情節、反戲劇的特點，最初曾導致觀眾的不滿與質疑，直到評論界為這些影片開釋。
4. 擺脫傳統蒙太奇，把更多的直覺和感覺因素運用在剪接上，讓人物和背景之間的關係更加密切，成為一種新的電影語言。
5. 展現一種生為人的絕對煩惱，流露著難以言表、長久存在的不安躁動，故有人稱之為「文學電影」，是現代主義小說的銀幕體現。

1. 1940年代進入電影界，初期以寫劇本維生，曾參與拍攝《羅馬──不設防城市》。
2. 1950年代拍攝「孤獨三部曲」，分別是《大路》（1954）、《騙子》（1955）、《卡比利亞之夜》（1957），試圖表現小人物的內心世界。
3. 1960年拍攝《生活的甜蜜》，充分挖掘資產階級生活的空虛和荒謬，表現上流社會的縱慾生活，而影片內容甚至受到天主教會的指責。
4. 1963年拍攝《八又二分之一》，透過強烈的主觀隨意性，以意識流手法表現現代人過分壓抑的變態心理；同時，這也是一部自傳性極高的電影。
5. 試圖以非理性角度觀察現代人生活，認為現代人只是靠本能行為存活，影片中常使用非傳統結構，甚至沒有結構可言。

1. 大學期間曾接觸大量文學、戲劇、藝術史，1942年進入電影圈，開始進行編導工作。
2. 早期以「人的處境艱難」為主題，並透過男女主角的陰鬱心理狀態，表現出追求伴侶的過程，如《危機》（1945）、《黑暗中的音樂》（1948）等。
3. 1950年代後，存在主義漸漸風行，電影主題也轉向觸及更重大的問題，並牽涉宗教、生命、孤獨、女性心理等，並把注意的重點從人在世界的地位，轉而更細緻地考察人的內在弱點，用攝影機窺視人的靈魂。
4. 1957年拍攝《野草莓》，將主觀與客觀、現實與幻想、過去與現在、真相與假象交織在一起，使影片呈現出複雜的主題，被視為是意識流表現的最佳典範。
5. 1950年代尚有拍攝《夏夜的微笑》（1956）、《第七封印》（1956）等片，成為伯格曼生涯的巔峰時期。
6. 1960年代開始拍攝有關上帝與宗教議題的電影，如《處女之泉》（1960）和「沉默三部曲」：《猶在鏡中》（1961）、《冬日之光》（1962）、《沉默》（1963）等片。
7. 電影內容充滿個人化和主觀化，不斷展現「自我抒發」的一面，且電影中的世界常常顯得封閉而模糊，沒有特定的時空背景，主人翁則大多是上流階層，深陷出絕望和不安的焦慮之中。
8. 影片主題大多不離開三個主題：人生的孤獨與痛苦、上帝是否存在、生死善惡，將哲理問題完好地注入在電影內容。
9. 不以電影作為講故事的媒介，而是一個傳遞自己的思想觀點，藉以讓觀眾思考的平台。

結果

1. 從1950年代電影表現的物質貧困，轉向1960年代表現精神貧困，同時反映現代文明和資本主義下的現代人精神世界。
2. 在哲學觀、人生觀上宣揚人生存在價值的荒謬性和個人處境之危險性；在藝術觀上主張表現人的生命之原始動力，即潛意識的非理性藝術表現，強調內心真實、感覺真實，否定外部的表面真實，也否定情節和傳統藝術的思維。

影響

1. 將色彩、音響、燈光以及影片背景環境，運用地淋漓盡致，並豐富了影片內容，讓電影在藝術形式上有了顯著的突破。
2. 法國新浪潮受到啟發，並將非理性主義電影的發展推向顛峰。