編輯嚴選

釀特務｜金馬經典影展｜在天使聖光中聽見魔鬼低吟──談費里尼電影的核心意象

1945 年，羅塞里尼以《不設防城市》打開羅馬大門，同時宣告義大利電影邁入了新的世紀扉頁──「新寫實」從此成為電影作者們遵從的美學圭臬，並以此發展出自己的作者風格。誠如法國影評人安德烈・巴贊所言，「沒有單一一種寫實主義，而有多樣多種的寫實主義」，在「寫實」框架中，每個電影作者都透過自己的「語調」（tone）回應社會與自我的關係。在眾多新寫實電影作者中，費里尼卻是一名不斷打破規則的作者。最終他掙脫了新寫實的美學包袱，不以狄西嘉式的人道主義為創作核心精神，而以非寫實的夢境、幻想書寫，探詢並企及一種烏托邦式的真理境界──即巴贊所言的「天使意象」。簡言之，「信仰」是費里尼畢生的電影命題，它指出了「天使與魔鬼」如何在當代與後現代社會中浮現與作祟。

五〇年代新寫實美學當道，費里尼電影創作里程亦始自於新寫實，尤其是他為羅塞里尼編劇《不設防城市》，某種程度定調了費里尼的新寫實「始自於劇本」。1954 年，費里尼編導《大路》，藉由潔索米娜這個可憐至極的江湖女子，讓我們看見「聖母光輝」是如何讓一名暴力莽夫幡然悔悟。費里尼的「信仰主題」逐漸從劇本文學貫徹到電影文本，在 1957 年的《卡比莉亞之夜》，我們發現費里尼在一個寫實故事中增添了非寫實的元素。例如，卡比莉亞站上戲台接受催眠，像跳舞一般傾訴她內心的情慾。又或是，卡比莉亞最終被情人拋棄，獨自走在荒山野嶺中，此時身旁出現了歌隊圍繞在她身邊，就像一群天使般替她祈福。上述兩例讓我們發現費里尼開拓出「幻想」與「歌隊」這兩個藝術元素，並且大肆應用在他後期的電影創作。

《卡比莉亞之夜》在費里尼的「新寫實創作階段」中獨具意義，尤其是他所關心的宗教信仰主題再次浮現劇中──那些三教九流們在教堂裡的哭喊與祈求，應對著「上蒼無語」，某種程度彷彿回應著一個「法西斯後」的義大利社會。

再者，《卡比莉亞之夜》標誌出費里尼從寫實主義邁入象徵詩學的美學里程──不論是情節佈局、人物內心或場面調度，皆富含濃濃的「符號感」，奠定了費里尼在六〇年代後的創作信條──「夢，比現實還真」。

1960 年費里尼將《生活的甜蜜》推入坎城殿堂，一舉拿下金棕櫚大獎，不僅一時沸騰影壇，也宣告了整個當代電影史進入了另一個階段。《生活的甜蜜》藉由男主角紙醉金迷的生活，讓我們看見當代羅馬人的內心空虛。一種「卡夫卡式」的荒謬感瀰漫著整部電影，男主角流連在每個不知所以的「局」中，生命失去了歸所，便不斷在「局」中找尋安身立命之地，惡性循環的結果就是在海灘上遇見了大眼怪，「它在瞪著我」意味著一種極富生命力的死亡透視。

生活爛透了、死透了，男主角最後獨步沙灘，是否找到了救贖？只有他自己知道。回應著電影開頭，一架直升機載著耶穌神像在空中晃呀晃，到頭來費里尼告訴我們「信仰是如此飄渺不定」。

延續著《生活的甜蜜》瀰漫的「窒息氛圍」，《八又二分之一》一開場便透過夢境傳達一名創作者的焦慮。此後，一個不知道該拍什麼片的電影人，藉由各種刷存在感的生活及消費他人的情感來尋覓創作靈感。最終，靈感、愛人、合作夥伴紛紛棄他而去，留下一個巨大的廢物片場。男主角承認自己失敗了，此時那些曾棄他而去的人事物紛紛回來，一起手牽手圍圈圈跳起舞來。男主角一直在尋找他生命中「消失的母親」，直到最後他在歌隊裡發現了她，輕呼了聲「媽媽」，那一刻，我們所有人都找到了救贖。

《八又二分之一》的問世，某方面而言宣告了費里尼的信仰態度──「原諒自己，才能瞥見天使聖光」。就美學軌跡而論，《生活的甜蜜》某種程度延續了新寫實的規則──情節偶發、開放式結局，費里尼利用新寫實的不規則敘事，轉化成為夢境書寫，並在《八又二分之一》中恣意揮灑。歌隊的祝福變成了更大型的舞蹈儀式，而那些幻想的情節源於費里尼揮之不去、像鬼魂般縈繞的記憶片段。這些「記憶中的魑魅魍魎」，在接下來的費里尼創作中成為重要的電影特質。

費里尼很愛運用鏡頭「瞬間捕捉」怪誕的人像，藉由「透視」讓觀眾掉進一個非理性的精神世界。《鬼迷茱麗葉》大概是所有費里尼電影中最怪誕的一部，女主角疑心丈夫出軌，便四處占卜、降神、求解如何挽救婚姻，每一次那些被召喚出來的魔鬼都會低吟，勸她「解放自己」是最好的選擇。丈夫最終選擇跟情婦跑了，發了瘋的女主角便開始在家裡與幻覺對抗。電影結尾近半小時，充斥著各種怪誕的魔鬼作祟（Haunted），那些「沒有靈魂的透視」映照並激盪著女主角內心的瘋狂。

《鬼迷茱麗葉》涉及了「瘋狂與譫妄」的主題，誠然源自於費里尼的現實生活──在親密關係中的種種不安、緊張，引來的魔鬼入侵的瞬間，進而在最糟糕的時間點被惡魔吞噬。

《勾魂懾魄》第三段〈該死的托比〉同樣涉及譫妄主題，費里尼改編浪漫主義作家愛倫坡的短篇故事〈Never Bet the Devil Your Head〉，原著故事為主人翁托比與魔鬼對賭「他能躍過這座斷橋」，豈料他失敗了，魔鬼最終拾起他的頭顱而去。費里尼將故事框架放在當代羅馬，講述一個過氣酗酒的男明星開著法拉利在羅馬馳騁，最後看見惡魔的召喚，衝下斷橋而死。值得注意的是費里尼的當代視野，使我們發現「名聲與物質」的背後潛藏著魔鬼的身影；在藝術手法上，費里尼巧妙利用外裸的鋼筋水泥，創造出「地獄大門」的樣貌。不僅如此，原著魔鬼形象為老人，費里尼卻翻轉了我們對恐怖的認知──小孩，才是魔鬼的代言人。

邁入七〇年代後，費里尼不再殷切追尋「天使與魔鬼」，或說「天使聖光」與「魔鬼低吟」反而隱藏在日常生活中。晚期的費里尼電影似乎多了一些「恬淡」的滋味，例如《阿瑪珂德》的童年風景、《小丑》對傳統民俗的感傷致敬，甚至是《舞國》裡面那種「人事已非」的辛酸喜悅。我們可以這麼認為：晚期費里尼不再亟欲從創作中瞥見天使聖光，「對生活虔誠，即是對上帝虔誠」。

只是魔鬼依舊在，偶爾，他們會躲在《舞國》裡面的大型商業看板，或者是《月亮的聲音》裡面的電視消費廣告。後現代社會可能是由更複雜而紊亂的秩序組成，面對如此「眾聲喧嘩」的時代，《月亮的聲音》給了我們一個保持清醒的方法──像那些瘋子一樣，傾聽內心的聲音。