觀眾總能不經意地被他劇本中的日常對話打動，演員們說坂元先生的劇本總能不經過特別背誦便流暢地說出台詞，導演們說導他寫的戲不須加工渲染也不須強加觀眾應該如何觀看；而他說，如果要為所謂的「坂元風格」下一句話，「從淡淡地閒談中窺見人們的想法」這樣的風格從十幾歲開始就未曾變過。
我們為什麼愛上坂元裕二？為什麼在他筆下再瑣碎不行的日常如此迷人？水田伸生導演說「坂元先生的劇本與『做給觀眾看的作品』完全站在兩個極端」，那麼，為什麼我們如此著迷？
我想，大概是人們總能在他的作品中看見自己。無論是《最高的離婚》裡苛薄卻彆扭的濱崎光生、《問題餐廳》裡奮力迎合又逞強的川奈藍里、《追憶潸然》裡帶著陰影勇往直前的杉原音、《四重奏》狡辯歪裡卻默默付出的家森諭高…，坂元裕二先生筆下的角色絕不扁平，無論是喃喃自語或只是打個招呼都帶著活生生的魅力。他不喜技巧性的造句、也沒有所謂的主張，他去深刻體會人們在某些狀態下的親身感受，那不一定是討喜的，有時甚至不太協調，不觸及核心、不表明真意，我們在人物間曖昧濃霧的對話中不被直接地告知他們的故事，而是在層層堆疊後慢慢發覺。
坂元裕二：我認為「容器中裝不下去有點溢出來」才有趣。
《劇作家 坂元裕二》這本書不但收錄了坂元裕二全電視劇作品年表，介紹了從出道以來每一部作品的創作契機，更收藏了坂元先生與幾位演員的對談包括滿島光、永山瑛太、有村架純、同樣身兼腳本家的宮藤官九郎。與演員們的對談發生在坂元筆下的著名場景，如《Women》的舞台─鬼子母神堂、《最高的離婚》目黑街區、《追憶潸然》杉原音居住的地方雪谷大塚…，在這些場所，坂元與演員們透過─對話─回顧了當時的演出作品。劇作家與演員在作品後的相聚是一件很浪漫的事，彼此都對作品、對角色產生了情感，包括演員從接到、進入、到離開角色的心境轉折，編劇從寫下角色、到看見角色被呈現後的體悟變化，而我們觀眾則是得以在欣賞戲劇後一窺這些曾經如此親密地與角色工作的人們。
坂元（與滿島光）：劇本的形式決定了，台詞的前後不是有說明動作或情緒的括號嗎？一般而言，看自己寫的戲劇時，偶爾可以察覺到演員在詮釋那個括號的感覺。但是滿島小姐的演技，卻感受不到那個括號。無視我不得不寫下的括弧指示。用文章來比喻，普通的文章，句子一開始要先留兩個空格，詩的話則不需要空格便可開始。滿島小姐的演技就有如沒有那兩個空格，不會讓人覺得妳把言語當道具來使用。只是在嘴中說出「橡皮擦」，但卻不給人做為物品的「橡皮擦」的感覺。
坂元（與永山瑛太）：洋貴和雙葉初次在橋上見面時，我寫了「啊」、「嗯」、「不」等的對話，看到瑛太和滿島表演的身影，我終於找到、發現了屬於自己的書寫風格。（中略）不是把我寫的東西展演出來，而是我去寫演員想要表演的內容。（中略）真正的角色，既不是我的想法，也不是瑛太的想法，而是在彼時彼地，那角色就這麼轟然誕生。
坂元（與有村架純）：在完成基調之前不發出聲音讀劇本，為什麼會這樣呢？有村：啊～最初的那個聲音，我覺得異常的關鍵。與其發出聲音嘗試各種表現，不如讓台詞妥適地從自己內心發出更為重要，所以在達成這點之前，盡量不要發出聲音讀劇本。
我們在坂元裕二的劇本中，受到感動的一句又一句台詞，之所以會在心中刻下痕跡，是因為角色們真真切切地存在在那裡。坂元寫下的角色，不是創造出來的，而是寫下他認為本來就存在、只是在這三個月裡密集地窺探他的生活、戲劇結束後依然生活在某處的角色。那些對話，從「啊」「嗯」開始，如不是對生命特別仔細觀察的話，是寫不出來的。和帶有強烈目的的「編劇寫出的台詞」不同，坂元的台詞是角色在帶有屬於角色的目的的「角色說出的台詞」，因此，即使節錄了一句句經典台詞集，聽起來都不那麼響亮徹耳，那是撇除脈絡後便無意義的一句話。然而，身為坂元迷的我們卻都能在聽見那句台詞時腦中立刻浮現當時的那個場景。
深見洋貴：「妹妹遭人殺害了。自己卻在此時，腦中還想著女人的胸部。」
坂元裕二的劇本常常超頁，真正演出時必須刪減，然而他還是持續寫下超出的部分，他認為「寫了刪除的部分，應該也會在劇本中留下痕跡」，那些經過捨棄的內容，也會成為故事的厚度。有的導演或演員堅持在攝影機拍攝不到的抽屜裡放置角色的物品，坂元則是持續書寫未必會被拍攝出來的內容。戲劇的力量之所以強大，或許除了演員本身的光芒，從故事尚未誕生之前，腳本已在生活中醞釀。經過幕後幕前長時間密集的轉化，一大群人們將深厚的人生濃縮了那最精華的部分，呈現給我們看見的或許只是一集一小時的內容，但卻能各自在心中加入觀眾自己，再次展開。
書的最後附上了坂元裕二作品的角色履歷，那是內部人士才能觀看的私人文件，也是未經修改的原文版本，因此與最終演出的樣貌也許會有所落差。觀眾能夠看到劇作家工作的歷程，甚至是角色原本的樣貌，讓人非常雀躍。裡面有時連角色的名字都不相同，發生的關鍵事件也許原先計畫在A、最終呈現成為了B的歷史。讀完了《劇作家 坂元裕二》，讓人又想再次回味每一個坂元先生的作品。
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