藝術片之登岸
起先，我們只是「看電影」，看了很多年，才知道看「藝術片」。藝術片，這觀念其實是第三世界（或「類第三世界」）新興知識份子企盼進階的某種症候群。
藝術片在台灣，開始有此見解，當在六十年代中期。影評界之行內人士如老沙（鄭炳森）、哈公、黃仁、劉藝等固不在話下，即業界外的俞大綱、顧獻樑、朱西寧、黃華成等文士諸多之探討便即一例。
新一代（四十歲左右及其以下）的深諳選片之內行觀賞者，他們即使自二十年前開始留意藝術片，不免因錄影帶及後來的Laser disc等便利，而極易探觸到早被歸納好的藝術大師（柏格曼、費里尼⋯⋯）及藝術名作（《四百擊》、《去年在馬倫巴》⋯⋯）。他們心中的藝術片，像是俄國的塔考夫斯基（安德烈．魯布烈夫、Stalker、鄉愁）、希臘的安格羅普洛斯（亞歷山大大帝、流浪藝人、霧中風景）、德國的法斯賓達與溫德斯。有時帶一點老些的如安東尼奧尼，多半時候帶一些年輕的如紐西蘭的珍．康萍（鋼琴師和他的情人），或如大衛．林區（藍絲絨、我心狂野）。更多的時侯，他完全擁抱柯波拉（教父、現代啟示錄），並且不忘記看柯恩兄弟（巴頓芬克、Fargo）以及吉姆．賈木許（神秘列車、Down by Law）。
新一代的藝術片迷，會看太多的呂克．貝松（碧海藍天、霹靂煞、終極追殺令）、太多的尚賈克．貝內（歌劇紅伶、巴黎野玫瑰）、太多的奇士．勞斯基（十誡、紅色情深、白色情迷、藍色情挑），而卻看很少的亨利．喬治．克魯佐（恐怖的報酬、像惡魔的女人、畢卡索天才的秘密）、很少的尚比耶．梅爾維爾（午後七點零七分、仁義、影子軍隊）、很少的雷內．克萊蒙（禁忌的遊戲、陽光普照、雨中怪客）。
他們也看過一些希區考克，也看過不少的費里尼，但對於這類所謂「老」片，不大有向下追索的興趣。譬如他看過《驚魂記》（Psycho; 1960）與《北西北》（North by Northwest; 1959）很覺印象深刻，看了《奪魂索》（Rope; 1948）更驚異一個鏡頭連著拍的場面調度何其高超，但電視上播著《艷賊》（Marnie），他偶轉到，竟不會猜想這是誰的片子。
他們早知奧遜．威爾斯，但不會追問為什麼一個大導演既會要拍《高貴的安伯遜家族》（The Magnificent Ambersons; 1942）又會要拍卡夫卡的《審判》。他們不想知道拍《熱情如火》《七年之癢》的比利．懷德是什麼樣的人；他似乎是個愛逗笑的小老頭子，但竟然也拍過《雙重保險》《紅樓金粉》這樣的黑色電影，拍過《戰地軍魂》（Stalag 17; 1953）這樣的戰俘營片，比那最最有名的《第三集中營》（The Great Escape; 1963）還早十年。
是的，新一代的觀影者，不大有向下追索的興趣。何以如此？我想了一想，乃他們不大有向下追索的材料。亦即，時代變窄了。他們觀影的年代，電影的種類縮小了。並且導演所採擷的故事面貌也已然太單少、太集中了。
由多元類別的電影中無意間獲得之知識
而我們自草萊中「雜食」各式各樣片型的，便呈現另一番視界。這就是為什麼我們既想看一個人從頭到尾拼命的跑、拼命的奔這樣的《里奧追蹤》（That Man from Rio; 1964），又想看一個人全片皆在打彈子的《江湖浪子》（The Hustler; 1961）。既想看美國中西部極安靜、卻又極金色燦爛、但人生似又很迷惘的「地方風情片」如《野宴》（Picnic; 1955）、如Peyton Place，又想看同樣中西部完全沒有色彩的無知惡人在荒僻農莊犯案的《冷血》（In Cold Blood; 1967）。既樂意看逃出監獄的片子《惡魔島》（Papillon），也樂意看留在獄裏不走、以養鳥為樂的《終身犯》（Birdman of Alcatraz）。從《座頭市物語》我們知道人瞎了更可令耳朵或其他觸覺更敏銳，自《黑獄亡魂》（The Third Man; 1949）我們驚訝於一個城市的地下水道可以建得如此雄偉。
看《高貴的安伯遜家族》，驚訝獲知二十世紀初服裝的流行面貌，並且知道美國的富人在心情鬱悶時，也是會乘船去歐洲旅遊，一去去上個半年什麼的。那是二十世紀的零年代。事實上十九世紀六十年代的南方便已如此了；《亂世佳人》中克拉克．蓋博對妻子費雯．麗之不盡母職感到氣憤，便帶著小女兒到歐洲去散心。
我們看《海角一樂園》（Swiss Family Robinson; 1960）才知道在荒島上如何求生，如何在樹上建屋、在屋上開天窗以觀星星。看《紅河劫》（Red River; 1948）中知道牛群晚上棲息時，即使一個鐵鍋鐵盤碰撞出的聲音，也可能嚇得牠們「驚竄」（stampede），這種牧牛的真實事象。
看《英雄不流淚》（Three Days of the Condor; 1975; 薛尼．波勒克導，勞勃．瑞福演）才知道美國CIA（中情局）有一個專門「閱讀」的小組；當年二十多歲正值待業，看此片，很羨慕美國人有這樣的工作。
老年代消逝矣
不能說是今人的功力不行，主要在於電影的好時代早已一去不復返了。
好時代，意味什麼？極多的各業人才共同投入製作，故導演可以不必只敢拍他最在行的窄小世界中之故事。
這只是物質界的論見。好的時代，在於剛好的timing，它必須是全人類對這新的媒體最最產生期望、又最最迸發奇想及創造的年代（即三十、四十、五十）所全神奔放、矢力作出的結果。六十年代後，電影發明至那時，已然太久，開始疲了，開始不興奮了，開始不感新意了，於是便音響化了，便特殊效果化了，便重複了，更甚而是，更多的藝術片及藝術導演躍躍欲上路了。
藝術片固然深探人之心靈，然心靈之為物，近三十年來人們似更需要；五、六十年代以前，人不知是比較健康質樸抑是別者，並不那麼在乎心靈（或許心靈原就被照料得好好的）。他們在乎的，是鬧熱，是遠方的遐想，是雄奇與壯烈，是多之又多、變之又變的故事故事故事。這也為什麼如今不生產「冒險片」（Adventures或Swashbucklers）了，而我們幼時多得是這種片子，《四羽毛》（The Four Feathers; 1939）、《羅賓漢》（The Adventures of Robin Hood; 1938）、《所羅門王寶藏》（King Solomon’s Mines; 1950）⋯⋯何也？乃觀眾極想探知遠處的未知世界。
便因老年代有太多對好奇、對天真、對未知等等想獲得滿足的慾需，造成電影的燦爛奔放，造成電影的千奇百異，造成電影的傻勁盎然甚而荒誕不經卻終究是那麼迷人。
