《死亡之夜》與《怪談》裡這種我們日常以“鬼故事”相稱的單元，幾乎都有非常相近的三段式文學結構。首先，主角的經驗以某種方式與他人隔絕開來，單獨地進入一段非現實的歷程。然後，主角回到現實，重新進入可以與其他人共享的經驗，並且發現先前的非現實經驗是“不真”的，其他人對於自己在那段非現實歷程中遭遇的事情有著現實化的解釋，現實的解釋和非現實的解釋構成“兩歧性”。最後，又出現了一條線索，再度否定自己剛才的否定，證實那段非現實經驗仍然是“真”的。
本期電影
十幾分鐘到半個小時的短片，猶如電影領域的短篇小說；更短的，則趨於詩。電影和文學有著非常相似的產業鏈條，很多導演都先拍攝短片證明個人實力，然後拿到大筆資金，用長片來奠定自己的聲譽，就像如今大部分作家都從短篇小說起家，而以長篇小說確立文壇地位。
雖然往往是由短到長，然而篇幅短小是體裁的範疇，體裁無高下。不少最優秀的文豪，終生就只雕鑿書桌擺件大小的雕塑，而從未創作適宜放在城市廣場中央的石像。同樣的道理，短片也可以翩若驚鴻。
和我們的直覺相反，十九世紀前葉，電影還是一門高科技藝術，而資金又不像今天這樣充足，卻反倒多產生像《玩家馬布斯博士》這樣史詩級篇幅的作品。進入中葉之後，產業日益健全，電影逐漸固定在約等於高校中兩節課（一堂大課）的時長——這大致是成年人能夠把注意力集中在一件事情上的時間。更短的電影不值得走，更長的電影不值得坐。但就是在這種背景下，誕生了兩部全由若干短片構成的熒屏傑作：《死亡之夜（1945）》和《怪談（1964）》。
《死亡之夜》採用“戲中戲”的敘事結構，這是一種從《十日談》、《五日談》和《坎特伯雷故事》那裡繼承下來的西方文學傳統。與同樣以“戲中戲”聞名的阿拉伯文學傳統（《一千零一夜》）和印度文學傳統（《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》）不同，西方文學史上的“戲中戲”大抵不會往“子故事”中再嵌套“孫故事”，並且通常由多個人“輪流”講述。不過，《死亡之夜》中的五個小故事，被鑲嵌在一個非常完美的大故事中，這個大故事本身的情節始終在推進（而不像《十日談》那樣每天都像是前一天的重複），最後通過迭代形成噩夢般的無限自洽循環（圖 1），該點卻是經典如《十日談》或《坎特伯雷故事》也無法望其項背的。
若說《死亡之夜》是《一日談》，那麼《怪談》的文學源流則顯然得多，就是它所改編的小泉八雲原著《怪談》。小泉八雲本是西方人，因為酷嗜東瀛文化，居日數十載，儼然日人，“怪談”是他整理、改寫日本民間妖怪故事時創立的一種文體。實際上，小泉本人並不曾自編過名為“怪談”的集子，現行的《怪談》都是從他的文集不同卷冊中採擷選輯而成，所以故事數量也從五十四到五十六篇不等。然而浮動既如此之小，也說明儘管未曾明言，“怪談”仍然有它較為清晰可辨的界限。有人認為“怪談文學”為日本所特有，竊難同意。是類題材為東亞所共，在中國則為筆記小說中的志怪一流，瑰奇精警，唯西方之“都市傳說”，庶幾可與之匹。這類小說的特點是篇幅漲落極大，而以微型小說為主。蓋因一旦到達中篇的長度，就不免進入奇幻小說的領域，需要發展完整的世界觀和物理設定，才能維持情節的良序發展。然而怪談也好，志怪也罷，關鍵不在“奇幻小說”所重的“幻”字，而獨在一個“怪”字。所謂“怪”，就是見聞偶然脫出現實常軌所引起的短暫情緒。這脫軌的範圍，往往不超過某一個角色在某一塊時空中經歷的某一起事件，其設定也只需在如此狹窄的範圍內維持其有效性，並且因此也便常常不可重複（圖 2）。武陵人緣溪得桃源，歸途處處志之，複往則失所在。事後想來，咋舌良久，心有餘悸，但也不至於拿得起放不下，這就是“怪”。
《死亡之夜》與《怪談》裡這種我們日常以“鬼故事”相稱的單元，幾乎都有非常相近的三段式文學結構。首先，主角的經驗以某種方式與他人隔絕開來，單獨地進入一段非現實的歷程。然後，主角回到現實，重新進入可以與其他人共享的經驗，並且發現先前的非現實經驗是“不真”的，其他人對於自己在那段非現實歷程中遭遇的事情有著現實化的解釋，現實的解釋和非現實的解釋構成“兩歧性”。最後，又出現了一條線索，再度否定自己剛才的否定，證實那段非現實經驗仍然是“真”的。這樣清談或許有些玄奧，我們來看看例子。我假定讀者都是熟悉這兩部電影的人。
《死亡之夜》的第一個故事是《柩車車夫》。醫生和護士道過晚安、相繼離去之後，主角獨自留在病房中，進入隔絕狀態，時鐘的不正常加快標誌著非現實經驗的開啟。在非現實經驗中，主角看見一個柩車車夫向他招呼說：“只有一個位置了。”隨後時鐘走字恢復正常，標誌非現實經驗結束。現在對剛才的經驗有了兩種解釋：是幻覺（這是通常採用的現實化解釋）或是真的。接下來主角出院，一輛公交車開來，售票員竟與那個柩車車夫一模一樣，並且說出如出一轍的臺詞。主角未敢上車，車子開走未遠，就發生嚴重交通事故，全員罹難。至此，主角發現那段非現實經驗不是幻覺，而是真實的預言。
《死亡之夜》的第二個故事是《聖誕節故事》。孩子們玩捉迷藏，主角發現了一扇暗門，並誤闖進了一個不為人知的閣樓間，自此，經驗與外界隔絕（圖 4），進入非現實狀態。她在這裡見到了一個小男孩，交談中小男孩把自己的名字告訴了她。隨後主角回到眾人當中，非現實經驗結束。主角試圖向他人分享剛才的經驗，接下來照例出現了兩種解釋：現實化的解釋由喜歡女主角的男生提出，他認為女主角已經瞭解了曾經發生在閣樓裡的凶案，並且據此編了個奇遇給大夥逗樂；而非現實化的解釋則是，被姐姐殺害的弟弟陰魂不散，依然在古宅內徘徊。然而女主角意識到後一種解釋才是對的，因為那個小男孩告訴她的名字，正是被殺的弟弟的名字，而女主角並不曾通過其他途徑知曉。
《死亡之夜》的第三個故事名為《妖鏡》。一對正在籌備新婚的愛侶往公寓裡添置了一面鏡子，男人看見鏡中倒映出一間裝潢古雅、與公寓迥然不同的臥室，未婚妻卻看不見，兩人經驗隔絕（圖 5）。未婚妻通過誠摯的鼓勵，令男人暫時克服了幻覺，因此現實化的解釋在與非現實解釋的競爭中看似處於上風。然而，未婚妻隨後從把這面鏡子賣給他們的二手家具店老闆那裡，發現男人從鏡中看到的幻影，是鏡子前主人臥房的真實面貌，並且前主人與其太太身上發生的事情，隨後險些在她和未婚夫身上重演，直至打碎鏡子才沒有落實。因此，非現實解釋重新奪回了勝利。
《死亡之夜》的第四個故事名為《玩高爾夫球的故事》。這個故事是片中唯一一個喜劇，它與其他故事的結構不同，當故事結束的時候，主角的非現實經驗仍在延續，並沒有走到“否定”的那一步，更沒有抵達它的“二次證實”。
《死亡之夜》的第五個故事名為《腹語家的木偶》。腹語藝術本身的特性，使腹語家的個人經驗即使在大庭廣眾之下也與旁觀者隔絕，因為木偶說的一切都被觀眾視為他本人的表演。兩歧性解釋爭論的焦點，就在於木偶的人格是否存在（圖 6）。然而，在腹語家將木偶砸爛之後，他本人的聲音卻變成了木偶的聲音。用人格分裂的術語來說：被砸爛的人格是腹語家的，倖存的人格卻是木偶的。也就是說，木偶人格的存在得到了證實。
《死亡之夜》總體的大故事，是一名建築師受委託去到一棟鄉間別墅，卻發現一切都與曾經的夢境似曾相識。他加入別墅裡的聚會，五個人分別講了以上五個靈異故事，緊接著，在一連串與夢境高度重合的事件之後，發生悲劇。他隨即被人從睡夢中喚醒，現實化的解釋出現，亦即“剛才的一切都是夢”。然而與此同時，他接到了一項委託，並應邀前往一棟鄉間別墅。此時他發現，一切都按照夢中的腳本，歷歷上演。“剛才的夢不是夢”，或者說，“眼下的現實不是現實”。影片結束，只留下無法從夢中醒來的恐懼感，繚繞不去。
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《驚悚電影的發汗藥理學》持續更新中……
