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釀專題|迷途與自證預言──談《沙丘》與丹尼維勒納夫的漂浪者孤立宇宙

2021/10/15閱讀時間約 26 分鐘
《沙丘》劇照/華納影業提供
要談《沙丘》電影,我不大想從赫伯特的小說談起──考察故事增減,更多時候只是盤點工作,費時卻不勞心──倒想先回到魁北克導演維勒納夫轉戰好萊塢後一系列風格操練的原點,尤其是 2013 年的《囚徒》(即《私法爭鋒》),與 2015 年的《怒火邊界》。
維勒納夫拍攝《沙丘》前的幾部英語片,最重要的象應是「迷途」──這裡的「象」並非人象物象,而是自有形物質排列方式中生成的無形迷失感。表徵此象的方法,可簡單地概括為一種極簡主義,亦即二元用色(大片悶蓋的單色對比鮮亮的局部色彩)、攝影機運動簡化(無論搖鏡、追拍皆點到為止,或乾脆不動,改用移焦)、用剪輯嚴密控制景別次序、調度多以視線遮覆為目的,並導入大量旁跳鏡頭(cutaway)。這創造出一個個自空間層次滲出敵意的舞台:黃沙、落雪、煙霧、隔窗、頹牆與意義曖昧的旁跳被攝物既是自然世界隔絕人物的手段,又像人物自我的防衛機制,一種「你只認得出自己、也只剩自己能認識」的寂寞身分迷宮。理所當然地,這些電影無一例外有懸疑劇色彩,但類型片應許觀眾的情節張力又在嶙峋的視覺操作下被剝削出無機感,遠不比人物深陷的身分風暴來得真實。
維勒納夫電影的演進是個有趣案例,因為較之其他工作者,他是到進入好萊塢的聲色名利場才真正摸索出風格,產出的作品愈來愈慢、愈藏愈多,而且愈見其嚴慎。這終成一家之言的「藏」,沒被私密事綁架(所謂流水年華的瑣碎帳、國族恩怨或戲裡戲外攪和成泥的後設八點檔),而是表現力強、題材彈性高卻又帶破壞性的方法,適於為類型片敘事注入幽閉感和抑制情緒。他在加拿大攝製的法語片要活潑得多,有臨摹新浪潮導演高達的愛情喜劇(《8月32號在地球》)、砧板魚肉成精鼓簧的科幻劇(《迷情漩渦》),但這些視覺實驗的表現欲大都壓倒了原生性與創意;而《烈火焚身》乍看揚名國際,卻免不了三觀過正的症頭──維勒納夫野心宏大,想自古時的《伊底帕斯王》與現代的移民離散情狀間,煉製出兩種人倫悲劇的同形,調度卻平平無建樹,倒是仰賴懸疑快感操作、Radiohead 金曲、大絳紅字卡等機關,要說召出天地不仁的生命即景,也是機巧與獵奇過頭,未免太便宜古希臘戲劇了,還更似當代影展機制下一次性的可拋式人道主義情感興奮劑(拍完《暴雨將至》即成江郎的米丘曼夫斯基,便是一例)。
《蒙特婁校園屠殺事件簿》劇照/IMDb
此時期真正顯露維勒納夫影像才華的,應是 2009 年的《蒙特婁校園屠殺事件簿》。以 1989 年的工程學院大屠殺事件為藍本,竟是在校園槍擊、女性主義、社會案件的三重聳動前提下,維勒納夫斗膽隱去因果分析,略顯陷溺地以其往後英語片形式主義的優腕劣足,自數個案件當事人交錯的生命史勾畫出暗湧著暴力的孤冷情調(mood),叫人隱隱不安:稀薄的故事、黑白攝影下個個孤絕的道德小宇宙、落雪枯樹凜風、幽閉的車與房與窗、排列秩序井然的遠景建築群像與天花板燈、富象徵意味的旁跳物,尤其緩緩移向牆面《格爾尼卡》的觀點鏡,在模糊的故事中開啟了與抽象畫的冷酷形式互文,像是為片中屠殺場景凸顯的無機感(而非論文紀錄片的增知性)──不只情緒疏離,還包含被展示卻不被解釋的事件因果鏈──奠定孤立的知性刺點。
無論是否苟同電影對暴力成因懸而不斷,也姑且不談援引抽象畫解釋歷史事件(而不是倒過來)是否只是狡詐地自一個謎遁入另一個謎中,在《蒙特婁校園屠殺事件簿》,維勒那夫至少拍出了一部美麗(且空洞,或許)的電影。要說還孤峭得不夠且略顯矛盾的,便是鏡頭運動過於直觀地充當起影像的情緒破口,大量的長時間推軌、手持攝影與穩定器拍攝在《蒙》中交叉使用,但這拍出的豐富鏡頭動線、角度變化(甚至單個長鏡內出現 180 度的上下倒轉),在往後的維勒納夫電影幾不復見。情緒釋放感最顯著的無疑是尾聲那顆推軌鏡:倖存者決意為尚未出世的女兒重拾希望,緊接著的推軌鏡用單點透視拍學校長廊,但角度有些古怪。原來,鏡頭是上下倒轉地順著天花板推向深鎖的教室大門,彷彿宣告要以母性力量回擊長廊的血腥歷史。
來到好萊塢的維勒納夫,其調度究竟受攝影師羅傑狄金斯影響多深,終有非外人道的成分,但狄金斯與維勒納夫幾次合作的成果,足堪自傲。以這套極簡風格拍人迷路,一切對銀屏外的人來說細節太清、層次太明,顯得畫內行者皆在黑巷裡摸路。迷途之象,並非凝滯不前,它必須是有目的的運動過程,只是走著走著卻丟失了標的。《囚徒》的雨夜馳車、《怒火邊界》的邊境軍旅因此皆成絕佳的視聽演示,足讓維勒納夫證明自己有好萊塢同行缺失的洞見。此刻,不細談夾在兩片間的《雙面危敵》,並不因為此片晦澀,而因為它恰是最清楚的維勒納夫電影。如同維勒那夫自己所說,當《雙面危敵》被限制在表徵主角的心理問題,整部電影的視覺不過就是捕捉一個歷史教授的身分認同在馴羊性格與獸性慾望間搖盪,沒有再多了。《囚徒》與《怒火邊界》的塑型難度相較更高,因為維勒納夫被迫走出人物的心靈暗箱,不再有空間以潛意識或心理分析為藉口玩視覺象徵遊戲,而得實打實地自狄金斯鏡頭下沒半分虛矯的自然光景中殺出風格血徑。
《怒火邊界》劇照/IMDb
《怒火邊界》拍車隊入境,極大遠景航拍追蹤車隊、遠景呈現車外物件、車內人物只拍特寫,三種景別錯落,並以一個極簡明的紀律做統整:節制任何改變景鏡間距的鏡頭運動,尤其不讓物件景別在單鏡內巨幅變化;更細緻點說,一個景別幾乎只同一種觀看方式(view)綁定──舉例,要表徵車內特寫的對象看向車外,則若正拍特寫對象窺視窗外的動作,觀點鏡頭一定以窗景表現,而不能越過窗面直接拍窗外事物。前述中近景別的操作,是搭配直線等速前行的航拍遠景,缺乏環型動線。鏡頭遠過一個限度,畫面物件的立體感便被壓縮、細節便被省略,再更遠一些,便濾(律)得赤條到僅剩線與顏色,得以自三維空間構造二維圖像(庫柏力克《鬼店》拍遠景飯店迷宮的方法,堪可對照),竟能將邊地莽城拍成高壘深塹的人造環形迷宮圖。
維勒納夫酷愛的環形迷宮圖,其二維圖形可拆解為數個大小不一、圈子某處裂了口的同心環。《怒》表徵迷宮圖景時,以有形荒城為經,抽象剪法為緯。就後者而言,再度以航拍遠景為例,可發現《怒》不用鏡頭的連續運動創造遠景層次,而是讓鏡頭在單一景別內等速前進後,直接剪到下一個景別更小的等速鏡頭。剪輯在此即是破口──每次帶有景別變化意義的剪接,都成了闖入另一層同心環的「非法入境」,直接改變觀眾與迷宮內核的距離關係。
這嚴苛景別紀律型塑出的畫面關係,說來像是遞迴函數或數學歸納法,或一層層一包一的俄羅斯套娃、魚中魚,將單一時空連續體的遠中近切線切得明白乾淨,能勾引觀眾聯想幽閉或隔離,從而生出俐落的敘事勁道。尤其是數次襯底的視覺跨界──如一次移焦(focus-racking)前,觀眾耳聞遠方槍火悶雷般作響,牆上糊糊的失蹤婦孺海報霎地銳化如電,或官兵旅途中數次管窺臨車(其實就是拍偷窺,但因為雙方皆在車上,故有調度上的用心),最後將一路走來皆像保命符象徵的車做成他人血牢(以車為圓,但迷宮圖其實是由有破口的同心環套成,於是界裡界外以局部破孔為交集)。我們甚至能明白論證,這樣的劃界為景別附上施加道德觀點的功能:軍旅終點那場槍戰,只有留在車內的女探員是用特寫拍完且是拍她被動地舉槍自衛,下車「出界」的探員們因為主動迎戰劫匪,自然就不被這特寫鏡頭的道德律綁住,而能以別的景別框限之。
《囚徒》aka《私法爭鋒》劇照/IMDb
《怒火邊界》將迷途之象施行於好萊塢資源撐得起的空間奇狀,早了兩年的《囚徒》則利用紙繪、霧氣、光暈、雨點、落雪、水痕等小而美的點綴媒材,說了一個「視而不見」的迷路故事。《囚徒》作為風格原點,不如《怒》之處無非是意象流於慘白,因為那張關鍵的環形迷宮圖,將之於遠景層別的空間視覺化的方法尚未於《囚徒》發展出來,只好最不藏鋒地在此片降格成露骨的象徵物(作為後來《怒》遠景方法的替代品):劇中警探循線東查西訪,竟還真找到一個嫌疑犯酷愛在地圖上填繪迷宮,還畫得分外有條理,惹人發噱──借(自然的)景作(心靈的)畫,前者可視卻不清楚,後者不可視卻叫人深陷,這當然講清故事題旨的裡外,卻為觀眾架了不必要的理解捷徑。
《囚徒》的重頭戲仍是將具視線干擾作用的小物件有目的地置入調度中,尤其尾聲那段飛車,說來就是拍「警察送受害者就醫」,也沒用特技演出催逼你心臟,卻一口氣提煉出了全戲最好的一段明流暗湧。霏霏雨雪、濛濛水霧、縈縈光暈⋯⋯電影早先前使用過的視覺遮障,此刻通通順應警車加到最速的動感在黑夜中蕩漾起來(理所當然使人想到黑澤明),就連駕駛特寫/車窗觀點鏡頭的密集正反拍也有巧思,因為警車快到達目的地前,駕駛看車窗的觀點鏡頭其景別本來固定,直到配樂聲倏地收小,才接連出現兩個景別有異的觀點鏡頭──都是由車內往外拍的車窗特寫,但一次比一次靠近車窗玻璃,最後一次特寫貼車窗貼到了極處,水痕幾乎將所有蕩漾的視覺遮障凝成一團,已經看不清前路了,此時鏡頭切回駕駛,再一次反拍時,觀眾方知道霧最深處亦是迷途盡頭:車窗外的急診室燈箱就在眼前。
我們不得不說,《怒火邊界》這片名可能比原文的《刺客》(Sicario)更佳,而《私法爭鋒》相較於直譯的《囚徒》是劣譯,皆因為其影像對「劃界」的聯翩浮想。我們若選擇只談物理的分界、情感的分界、權勢的分界、道德的分界,都要與其失之交臂。換個角度說,自《怒火邊界》後,維勒納夫的「慢」之所以棉裏裹電,正是因為這影格與影格遠近追放間的裂罅,都蓄滿了故事要旨的各種微型版本,像,若看完整齣戲再檢視《怒》的邊境軍旅段落,害怕被爆雷者「雷殘」的觀眾應該要惶惶不安,因為它根本是全片的微縮模型,連人物關係(狼性毒販、狼性反毒組、狼性刺客與屬於羊群的女探員)也交代完了。回溯性地檢視《怒》與《囚》(或卡在兩片間的《雙面危敵》),它們違反通俗電影處,正在於故事的時間演進好像沒明顯的生成力,反而是將前述的軍旅戲、迷宮圖的構成方法循環利用到極致。這個方法在《怒》完熟,因為若列舉《怒》的好戲,襲擊毒販隧道、開場驚見朽牆藏屍等等皆有可觀,但你似乎只選一場戲來談就能宏觀道盡整部電影。
《銀翼殺手2049》劇照/IMDb
若說維勒納夫有什麼真正以全片時長為幅度來創造的,就是將具有意象統攝作用的歸納法原型(或說,所謂歸納法的「base case」)拖延到片長再浮誇的電影都得有的盡頭才說明清楚(環形迷宮的最外圈,終究也得是環形)。類型片來到二十一世紀,維勒那夫電影自然不會省去必備的故事真相或解密底牌,但其影像趣味之生產,卻是反覆自複多中淘篩常人畢生難易的行為與思考模式,好將人物與充滿敵意的外在環境區隔開來,因此觀眾(打呵欠或狂喜)的恍然時刻、電影(變好看或無聊)的逢魔時分,便是那些人工感些微過頭的視覺 glitch 徐徐堆疊至特定限度,「一切情節皆是虛設的幌子與機關」與「單一意旨之反覆點綴、回彈與折射才是實像」兩點終於交集,視覺 glitch 正面對決故事 cliché ──你以為每個人的故事都值得花一生說完,他三言兩語偷偷道盡,還重說了一次、兩次、三次、四次、五次,非要不信邪的你相信原來有些迷路的人注定出不來,而一部當代類型片還可以不發展人物、不解決問題,只是拍人物一次又一次地充耳不聞、視而不見。
拍完《怒火邊界》不久,維勒納夫便轉戰夢寐多年的高成本科幻電影,但尚能保持前述的可貴品質,《銀翼殺手2049》(同樣由羅傑狄金斯攝影)那場詭魅的性愛戲便是明證。仿生人 K 想與 AI 女友喬伊做愛,但後者沒有肉身,只好另請妓女來一次逢場造戲──實際上是妓女與 K 交歡,但喬伊的投影畫面打在妓女身上,手足迭矩地動。來到二十一世紀,人們已習慣那些借用視覺 avatar「換皮」的數位扮演遊戲,然而維勒納夫選用帶毛邊(glitch)的投影來縫合疊像,而不是使用讓皮相與肉身無縫貼合的視覺技術(好比綠幕),正好體現了他對人物孤立狀態的敏感。多重曝光(multiple exposure)一類的後製成像能創造類似視效,但多重曝光技術隱含幽微的虛實分界:我們多少能察覺,被疊加物件的視覺疊加狀態是後設層次的抽象訊息,適於表明創作者經手的外在痕跡,卻不利於在虛構世界內部構造人物對疊像視覺的情感。疊像瑕疵顯示喬伊擬像無法完美依附於妓女的身體運動,就好像 K 的慾望投射原來不指向妓女,於是擬像與其依附物間不時發生的行動分離,也就成了 K 無形慾望的有形裂口。所有將這場戲詮釋成 AI 女友喬伊與 K 透過一場性愛顯露「非人也有真人性」的人,無疑都忘了喬伊始終是設計來順應 K 的慾望的程式;喬伊只是 K 的慾望分靈,所以這場性愛戲並非拍 K 淫夢成真,而恰恰是拍 K 請了妓女來幫助他完成自編自導的自我戲劇──或者說,他只是完成了一次代價高昂的自慰。
《烈火焚身》劇照/IMDb
《烈火焚身》影像品味有限,但它作為維勒納夫往後重複利用的故事原型,卻又有趣,因為串起這些迷途之象的故事肌理,正是一個個伊底帕斯悲劇的變體。「喜歡伊底帕斯」幾近藝文陳腔,但維勒納夫自《烈火焚身》後每部英語片都是伊底帕斯,這就讓人不得不將之視作他的執念。維勒納夫在伊底帕斯故事裡看到什麼,十分可疑;就我當前的看法,維勒納夫並不真像近年嶄露頭角的尤格蘭西默一般有重述(或說抄襲,端視看官如何理解)希臘劇作,他似乎只是展示伊底帕斯框架作為一種複寫意象的視覺裝置的可能性,而閃回、閃前、夢境(或用維勒納夫自己的話:潛意識)等元素,他常信手借來巧用一番,卻又顯得無比稀薄,終歸是類型文本的方便法門。故事的起承轉合對維勒納夫電影似乎只有某種工具意義,因為這些電影不聚焦時間折毀萬物,而是拍人的不變特質不斷將人與環境分隔。這種分隔技術,或許跟鈀理枯山水、修整礫沙園的技藝有某種相似性──相當了不得,但比之創造與繁衍,它傾向於抗拒自然變化。要想在電影中使人的不變特質與變動自然間的對抗維繫住而不崩塌,往往需要有意識地刻鏤,就好像枯山水和礫沙園選用最易受自然現象侵害的石頭和沙子為創作媒材,卻是以日為計、以園林為模尺的恆常耕築,創作行為將盡則作品亦趨向毀敗。
創作之外,維勒納夫對伊底帕斯悲劇的偏好另有一個有趣意義,那就是透過偏好一個以自證預言(Self-fulfilling prophecy)結構出名的劇作,他成了更大的自證預言結構的一環。在自證預言結構中,A 知悉一個他不希望實現的未來狀態,所以出手干預,然而其出手干預,卻引致該未來狀態的實現。「於是,不可能有比維勒納夫與他的團隊更好的選項了」──若是《沙丘》的狂熱讀者,這句話理當要恰到好處地讓他害怕──彷彿未來的有待證成,在一個早被謀劃好的世界中只是幻象。所以,《異星入境》把閃前輕薄地偽裝成閃回(flashback)、《2049》設置不大有效的救世主/個人情感天秤,都能在這個結構中被視為是為《沙丘》電影的其中一個零件而做的演練。正是當代的電影作者神話、網路媒體宣傳以及戲院對戰串流的商業現實,共同創造出有利於巨型商業 IP 的自證預言現象發酵的種種條件。我甚至以為,應該只把《沙丘》的電影看成一個巨大的自證預言現象,而很諷刺地,至少自赫伯特和維勒納夫的創作來看,我們應該預設他們對此現象向來有著一定程度的敏感與敵意:
若要表現這個嵌套結構,它的諷刺性可以被寫成「一群援引自證預言現象來折磨筆下人物的創作者,因為其虛構創作的自證預言特性,而經意或不經意地成為現實中另一個自證預言現象的推力」。如果我們願意把時間跨度拉更長,這現象的規模便成了橫跨五十年、至少得用上十二次「崇拜」表達的崇拜傳遞鍊:赫伯特寫作《沙丘》以對抗 60 年代西方的一元救世主崇拜,這掀起了數個世代對《沙丘》的密教(cult)崇拜,引致崇拜《沙丘》的尤杜洛斯基號招一群備受崇拜的藝術菁英創造一個因為從未誕生、而受迷影人崇拜的《沙丘》電影神話;這備受崇拜的電影神話成了《星際大戰》號招流行文化密教崇拜的原點,流行文化密教結束了新好萊塢、改變了影業生態而為大電影公司所崇拜;如今,崇拜流行文化密教生財能力的大公司終於把腦袋動到了一切崇拜的源頭上,並由崇拜《沙丘》的維勒納夫經手這部志在創造新一代流行文化密教崇拜的電影。
《沙丘》劇照/華納影業提供
如同前述,這個自證預言循環的始祖是赫伯特自己,雖然他的目的(不幸地)不是要促成自證預言循環,而是要告誡人們留心「預言、行動與信念」三者間危險的依存關係。就最淺顯的挪用,人們大都知道主人公保羅在《沙丘》、《沙丘救世主》、《沙丘之子》三冊書中的經歷幾乎就是一個未來版的伊底帕斯王。但設置自證預言現象還有更深層的用意,就是作為赫伯特文字反覘的對象。《沙丘》的特異並不在於赫伯特發明了什麼觀看時間的新方式(在現代文學,幾乎沒什麼不是陳套),而是赫伯特自己的狂熱:構想出筆下的(假)先知保羅後,他自己也摹擬(mimicking)這位虛構(假)先知來寫作。《沙丘》原來另有一位隱形(假)先知,那就是犯了先知成癮而摹擬保羅的時間魚眼來寫保羅寫到失控(極可能吃了迷幻蘑菇或 LSD,那些美藍吉香料的創意來源)的赫伯特自己。
即使是中譯本讀者,也會對赫伯特洶湧難馴的全知觀點留下印象。面對不藏任何東西的小說家,什麼「話只說三分」、「懸拓留餘味」的美學訴求已沒太多效力。人們常說「好小說」應是複景式的,要在遠景的凜冽、悲憫與寬宏間,穿插特寫的激情、不仁與自私,方能穠纖間盡顯人性百象。然而赫伯特的文學技術只適於表徵時光長河下巡戈的上帝眼,所謂「斯涅爾窗」(Snell’s window)的光折射現象,亦即當水下人望向水面,180 度的極寬廣半球型視角盡收於一束光錐而成環狀,類似的攝影技術被正確地命名為魚眼鏡頭──你泅於時光長河,過去現在未來皆你註腳,但自任一點上目觸圓窗,窗後的一切現在既扭往過去又歪向未來。當電影拍岳博士初登場,就是停留在懸疑感建構的層次玩些手語、異國語、耳語的間諜把戲,然而赫伯特寫岳博士初登場全然不是一個樣。這無關故事,而是企圖。他對三番四抖個沒了沒完的陰謀劇顯然興致不高,卻對未來視、先知眼帶出的控制狂焦慮深有所感:你看伊柔蘭的引言標示未來,直接告訴你岳博士要使壞,內文標示你閱讀的現在,直陳岳博士內心決意要出賣亞崔迪一家,但壞念頭不斷扎岳博士的心,又是基於明白攤在讀者眼前、對保羅一家言談間傾訴的真感情。於是觀點上又有點評,陰謀中還藏真情,現在寓有未來,未來隱射過去,人慾蒙絡,物象滋蔓,那些赫伯特偏愛的嵌套形容詞就是連環計的明示──狡猾中的狡猾的狡猾的狡猾!
《沙丘》劇照/華納影業提供
我們於是穿入斯涅爾窗景後的世界。一旦拉進時間與慾望,難以不觸及某種主動與被動間如斯弔詭的款曲暗通:你對可能性估價,不免成為控制狂妄想萬緒輻輳,甚至親自牽線,就為走向那頭或避開什麼,但如此一來,是你推動未來,還是未來挾制你?然而《沙丘》世界中的預言(prophecy)不似宗教神諭或哲學宿命頑固,它更像針對動態系統做計算再陳述結果,涉及大大小小的初始條件,而初始條件的掌握一旦偏軌,便有原先測不到(但仍然受初始條件決定,並非隨機)的變動。《沙丘》與自由意志、決定論以及宿命論間的關聯往往被誇大,因為能力小至宇航工會、姊妹會、晶算師,能力大至保羅與其後代雷托二世,這些預知力宿主(以及赫伯特摹擬其感知的文學技術)對宇宙全局的掌握與局限,都奠基於更明確的現實觀念,那就是混沌理論(Chaos Theory)與蝴蝶效應。對不可預測系統的發展做模式歸納的科學──正是這個奇妙的想法,在《沙丘》世界結出張張大或小的陰謀網,風一吹來網網相纏,羼出恆常變動的宇宙相。將之作為科幻小說中的一種敘事機關,趣味在未來視由消極的事實陳述變成積極的倫理拷問:如果預測失控,是否要積極修補?如果我明白預測會因為初始條件變動失準,那是扭動哪顆螺栓、剔除哪根華髮,才會掀起將成海嘯的漣漪,或者讓預測回歸正軌?書中經典的蝴蝶效應之一,就是姐妹會長年深耕佛里曼人社群的救主信仰,卻算不到保羅與母親的仇深如海,於是當保羅順水推舟成就救世主迷信,佛里曼人竟成反噬姐妹會的燎原野火。
時間如線,萬象伏一,選無可選,這是《沙丘》問世二十年後,艾倫摩爾與大衛吉布森筆下曼哈頓博士眼中的時光平野,一切本無轉圜,所以曼哈頓博士自滅人理;赫伯特寫的卻不是禁慾者的故事,他要的是有意志強者個個橫流慾念,在無意志大眾的世界東磕西撞,時而一髮動全局,洞開無數可能(未來中的未來中的未來中的未來……)。說保羅與其後裔的悲哀在太全知,或許搞錯了,因為他們確實只是「假」先知。他們能調用知識計算各種可能、尚能判斷哪些未來該避,卻又知道得不夠多,無能早早繪出萬象落定後的時光連環圖,所以被太重的選擇包袱牽絆住精神。赫伯特的作家成就與惡意便在此:為描述這個未來版多歧亡羊,他將地景牢牢深鎖厄拉科斯,把凡人送進沙丘苦修,而不是某座寧靜海(Sinus Asperitatis)上的月灣──後者只堪讓超人們孤獨地悟道或舔傷,前者卻在嚴酷中孕育整個文明。假先知們深陷的可能性迷局與沙丘空間互為思想與行動的表裏,才是小說的完整意象。置身可能性迷局推演選項、看萬般可能性在時光流轉間摩擦,掌握變動性的人才能在「沙」盤推演中存活,就像你肉身行沙,沙蟲遠遠就能感知到規律震動,你只好規律地走著不規律的佛里曼碎步。然後,待你回到人群,已成鎮日蹙眉的萬王之王。
《沙丘》劇照/華納影業提供
所以,我們知道了赫伯特混混沌沌的(偽)先知寫作旨在將虛構的沙丘生態學轉換成一種文句藝術與編排情節的形式(再用之編寫《沙丘》),但對於表徵物質沙丘與抽象機遇間意義豐饒的連結,這是否必要?有沒有一種可能性是,在赫伯特食用迷幻蘑菇後,他其實窺見了混混屯屯文字、乾乾淨淨文字、明明白白文字、彎彎曲曲文字這各種不同的可能,只最後他偏心地選了一項?
對這個問題的想法,或許也能幫助你面對眼前艱難的歧路選擇,一方通向維勒納夫的無機枯山水,另一方卻是赫伯特的有機沙漠。我們應該自問,偏倚單一意象之變奏與牽交的視覺經營,是否摧毀了內在赫伯特小說的一股樸拙邪氣?以及,《沙丘》電影在原書歷經近半世紀的文化造神與流變後,是否將成為自證預言結構的暫時性終點?這兩個問題互有關聯,因為,維勒納夫這套經營飄浪者孤立狀態的技術,為赫伯特的小說帶來了新變相:當電影嘗試以簡馭繁,赫伯特原書描寫對象時的主客關係似乎也錯了位。這個簡繁對照不談故事和情節的修枝作業,而是表現手段的落差。將人物的感性滯留前景,一般有利於抒情、卻阻塞資訊流動和觀點對比,所以赫伯特寫景時若被迫使用描述詞,大都是重摹狀而情可輕。他要的是傳遞資訊時一點到位,內在與外在觀點切換無礙,才能有效顯示人物當下一句話、一個動作、一個念頭皆可能在遼闊無垠的時空幅員上有佈局之效。雖然赫伯特的文字對人物心理狀態保持透明,它召喚出的讀者情緒卻被迫得戴上時間與空間的高帽:真正感召你的不是人物當下赤條的喜怒哀樂,而是這個情緒將在某個未來可能性中扮演的角色。
《沙丘》劇照/華納影業提供
將局部(客)與全局(主)間主客關係呈現出的情感表達寄情於時空縱深,這洽好是維勒納夫英語片時期磨練出的技術不適宜表徵的東西,所以電影大都將原書寫情寫景的重心主客異位,牢牢鎖死在保羅的小宇宙裡。我們提過,維勒納夫影像的封閉感旨在分界與孤立人物,但在《沙丘》,封閉感的升級伴隨著意料外的間離效果(distancing effect),不只銀屏內的世界對人物充滿敵意,銀屏外的觀者對這個狀態的把握也受波及。《沙丘》異於維勒納夫舊片的一點是景別切換常伴隨明顯的景框比例改變,甚至從上下留黑邊的人物特寫切到打滿銀幕的極大遠景。這固然展現戲院的視覺威力,但大小遠近間銜接用的畫面與調度闕如,維勒納夫亦不偏好單鏡內大幅移動攝影機位,導致厄拉科斯地貌與保羅的特寫鏡頭像兩道不重疊的敘事平行線。類似地,遠近劃界分明的影像不利於捕捉戰事周折,因為剪不出好的中介畫面讓人判別局部衝突與全局敗像間的邏輯關係。
對孤立感的執拗造成一個十分可愛的效果是,原書那段明顯取經莎翁、用來對抗恐懼的連禱詞,在電影中似乎只能以字面解。禱文說「⋯⋯恐懼如風,風過無痕,唯有我依然屹立。」,而在電影中,之所以唯有保羅昂然迎風,是保羅心靈的孤立感被經營太甚。你可以從電影得到一個有趣的謬論是,保羅在厄拉科斯、但他又不真的在厄拉科斯上:雖然影像上他並非不跟別的景物同在,但我們彷彿可依照孤立感給的印象去自每個保羅肉身在場、保羅做夢、甚至只是保羅名字被提及的場景,另外切割出一個「保羅空間」。所以,在維勒納夫的影像中,我們自理解的角度出發,並不是景深中的保羅與景物們同在,而是保羅專屬的「保羅空間」被另外一些保羅不在的空間包圍著。但禱文在原書本來不只談安撫個體,它還有一個被遺忘的前半談建立關係的方法,亦即從一個看得夠遠的心智中關照宇宙萬象間的因果聯繫:「⋯⋯我要容忍它,讓它掠過我的心頭,穿越我的身心。當這一切過後,我將睜開心靈深處的眼睛,審視它的軌跡。」
《沙丘》劇照/華納影業提供
於我而言,《沙丘》電影唯一一場好戲,是通過戈姆刺考驗的保羅對母親起疑,兩人遙遙對視,驚覺眼前夜霧靉靆到在面上縫了紗,須臾間子不識母、母不知子。乍看只是正反拍,但利用景別的方式是畫面一打特寫人臉就清楚,鏡頭一拉遠兩人面容就都在霧中,把「看得見自己而看不清楚家人真心思」的折磨、政治叢林促人自強的寂寞都交代明白了。只這場戲,電影第一次也是唯一一次沒了采濫辭詭,讓赫伯特竭誠描摹的萬象牽葛有別的表徵手段。多數時間,無論維勒納夫為首的團隊有無意識到,《沙丘》維持著不改亦不演的禮貌距離,將赫伯特筆下沙丘的混沌本象悄悄粉飾進莫須有的狀態中。眼下,《沙丘》續集還只是可能性,但人們應當警覺保羅在《沙丘救世主》的下場:他脫離先知活地獄的手段,是毀棄雙眼,隻身步入沙丘,物我兩忘於不可端倪的沙丘生態系。

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