【電影書寫】女人,kipuka!影詩沙龍|劫後__策展論述|吳俞萱

閱讀時間約 8 分鐘
女人。作為動詞的女人,怎麼迸裂、碎流、結塊?
一如夏威夷語的Kipuka,被熔岩流圍困的一塊土地。
不被吞噬的倖存物,一座孤島。
女人,被什麼圍困、被什麼逼現,還在波動的邊境?

我就不再是原來的我了──畫面暗去的那一瞬間,我知道劫難來了。
我要在影展中播放這樣的電影:毫無退路,它擄劫你賴以為生的感知與思維運作邏輯。搖晃你的心地,為你帶來劫難。
電影收束在一片漆黑之中,正如你的混亂失去了景深。你唯一篤定的是,這一秒的你再也不是原來的你。你不得不,不得不進入一個陌生的全新視角,回望陳舊而親愛的一切。
劫難般的電影,必定轟然敞開一段距離,置放於你和你的過去之間。
我們當然可以談談它的鏡頭怎麼移動、景框如何施展意志、剪接次序怎麼連結你的目光或劈開你的錯覺、劇情推進的引線是什麼、敘事的節奏在哪一個時刻轉向或延宕、一句獨白怎麼瞬間打亮一個人的所有皺褶……,可是,這些提問不都是為了逼視我們的混亂從何而來?我們究竟怎麼落難的?我們為什麼跟電影裡的那個人、那些人鎖在一起了?
於是,這次我為高雄文學館策劃的四場「影詩沙龍」,決定直接盯著那些作為動詞的女人,怎麼迸裂、碎流、結塊?一如夏威夷語的Kipuka,形容一塊沒有遭到熔岩流圍困的土地;那些電影裡的女人──不被吞噬的倖存物,一座孤島──被什麼圍困、被什麼逼現她們仍在波動和成形的邊境?
也許,我們掙扎上岸的地方,只是女人的一個姿勢。例如,我們在路易.馬盧的電影《烈火情人》看見那個仰躺在床沿的女人,展垂她的雙臂,一動不動,任由眼前的男人走向她,敞開她,進入她。映後討論的時候,有人說:「那是被破壞掉的人,尋求刺激感所做出來的,放棄掙扎的動作。」另一個人說:「她不用『拒絕別人』的方式來回應。」接著的人說:「那是欲擒故縱、看似被動的主動性。」另一個人則回應:「主動和被動的區分是二元的外部視角,我覺得她只是臣服。」
那女人,佈設了一個局勢,要男人進來。她主動讓一切發生、允許她渴望的一切成真、創造關係之間的權力位置,她的交付行動既純真又世故,混雜了激情、洞悉、算計與信任的情感和意志。很快我們就發現了,我們的詮釋差異無法不來自於我們的情感經驗,以及我們對於矛盾和複雜性的接納意願和探究限度。
很快我們也發現了,那搖晃心地、帶來劫難的,不僅是電影,還有身旁一起經歷這一齣電影的人。我們為同一視象的歧異解讀而再次陷入混亂,又或者,忽然明晰清澈了起來。於是我們繼續追問:電影裡的那個女人怎麼作為一個傷口來傷害男人?為什麼她說「受過傷的人最危險,因為他們總能涉險而存活下來?」那女人給男人的愛,是不是讓他愛上了自己?愛的成立需要「你」和「我」嗎?愛是有方向性的嗎?
在沒有完結、無意歸結的這些探問之後,我們讀了保羅.策蘭的詩〈讚美遙遠〉作結,再一次貼近電影中那肉體曾那麼親近而眼神完全無法被識透的,女人的沉默和暗湧──
            在你眼睛的泉水裡
            撒著迷宮之海的漁網。
            ……
            一個網捕住一個網:
            我們在分離中糾纏。
            在你眼睛的泉水裡
            一個被絞死的人勒死繩子。
劫後餘生,我們去看另一座Kipuka,劉家欣的電影《月亮女孩》。燈光轉亮,場上的男人提了第一個問題:「為什麼叫『月亮女孩?』」我沒有回答,我把他的問題回拋給他:「你自己怎麼想呢?」我相信我們的提問總是揭開我們自身的一種解答,非得不放過自己,繼續逼問:電影中有什麼細節能為我引路嗎?我的詮釋能放回脈絡去檢驗嗎?我的詮釋是在貼近電影的未知處,還是再現我的已知處?
男人納悶地說:「我不知道,也許女人看待自己,用的是一種外星視角。」見過不少風浪的另一個女人說:「女人每個月都會來一次月經,月球引力為女人的情緒也帶來漲潮和退潮,讓我們茫然、恐懼和躲避。」還有人說:「就像是月的圓缺,女孩經歷什麼又回到原點,吵架又復合。想著要去柏林卻回家了,這看起來一樣的女孩在尋找的過程裡找到了更完整的自己。」接著的人則說:「月亮是夜晚的鏡子,這是女孩拿著鏡子的自我對話。藉由月亮才能知道自己是誰。」另一個人說:「女孩好像在找重心,她像月亮一樣自轉,但她會暈眩。」
沙龍的對話文化,就是邀請眾人瘋狂自轉而撞擊彼此陷於集體暈眩。蛻皮,怎能不暈眩?我對自己的角色定位,並非展陳我對電影的看法,而是保持清醒,就像瑪格麗特.愛特伍的詩〈內陸之旅〉寫的:
            像是在空曠的荒野
            呼喊
            不論如何我得
            保持覺醒。我知道
            在這兒,比任何其他地方
            更容易永遠迷失
迷失在自己的論述之中,迷失在對方的言說系統之中。我要冷靜而熱切地引動彼此之間的對話和無盡的思索,掀起眾人的暈眩,再試著為他們逐一釐清他們感受到的衝擊和劫難從何而來?他們的詮釋是否越界?是否鞏固了某一種道德偏見?面對藝術,能否維持一種科學精神,對電影中懸而未決的物事,說一聲「我不知道」且願意重新回到電影的影音和情感結構,謹慎而開放地追溯和探究「我還能知道什麼?」
就像我們看了侯貝.格迪吉安的《當愛再來的時候》,我們想探究電影裡的那些女人和男人「作為一個人活下去的條件是什麼」?電影中的詩句怎麼映射人物的內心風景?為什麼冷血暴虐的自我揭露,卻是情義深重的承諾?如此厚實、溫潤而殘酷的敘事風格,這部電影的戲劇性為什麼沒有影響它的藝術性?而瑟琳.席安瑪《燃燒女子的畫像》引我們追問:為什麼電影中的女人拒絕在苦難面前別過頭去?她的每一個作為如何相應於她說的「並非事事稍縱即逝」?她追求的自由、責任與命運是什麼?名為「燃燒女子的畫像」的那一張畫,如何突破靜態造作的肖像畫傳統,在那女人隱入黑暗的前一刻,顯露她向著真實走去的意志?
最後一場「影詩沙龍」開始前,一個女人告訴我,她不惜工作請假也要前來:「這樣深刻的對話,是一種黃金時刻。」或許,電影給我們的劫難是逼著我們的邊界繼續擴張和流動,接通他人的邊界。而黃金時刻凝聚了我們向著黑暗和真實走去的烈焰般燃燒的決意,我們感受到的騷動,在於我們彼此連動和延伸了一種遠方,就像康明斯的詩〈有一處我從未去過〉:
            你眼睛的聲音比所有的玫瑰還豐厚
            沒誰,甚至雨,也沒有這樣的小手
2021年11月5日電影詩沙龍活動照片

影詩策畫/主持
吳俞萱,詩人。著有詩集《交換愛人的肋骨》、《沒有名字的世界》;攝影詩文集《逃生》、《忘形──聖塔菲駐村碎筆》、《死亡在消逝》;文集《居無》、《隨地腐朽──小影迷的99封情書》、《對無限的鄉愁》。曾獲選東華大學「楊牧文學研究中心」青年駐校作家、原住民文創聚落駐村藝術家、美國聖塔菲藝術學院(Santa Fe Art Institute)駐村作家。
跨藝實驗線:電影書寫系列
「跨藝實驗線」是高雄文學館結合不同藝術領域與文學連結的推廣形式。電影書寫系列是以工作坊的形式規劃,邀請不同專業影評人,以其觀影理念為策展基礎,設定播映主題、選片,再搭配相應的書寫方法。
電影本身已是一種文學載體,它可以在最初即是詩影像,也可以進行文學改編,影像也可以乘載文學特質和詩意。因此,當文學與電影結合,除了「書寫」,更期待讓原本不熟悉影像識讀的學員們,透過細讀影像,無論是解讀影像語言、析辨影像語言的詩意,甚至嘗試解讀影像敘事語言比較繁複的電影,來習得文學的跨藝思維。
電影書寫,不止是以影評的書寫技巧,說明電影的文學感而書寫,或者轉化電影中的文學性而書寫,而是真的能夠帶動民眾用文字書寫回應最觸動他們的東西,並以此召喚情感和記憶,轉化心中的體驗而書寫──刺激創作的契機、屬於個體的文學誕生──完成從接收者轉為發動者的歷程。
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學生們不僅鑽研戲劇表演,也常在「橋」副刊發表戲劇評論。後來便有社員提議另行自製刊物,《龍安文藝》因此誕生。
......那麼,城市的文學空間,路徑其一,將透過兩位晃遊的角色,在我們眼前展開。
收音機沙沙地放送天皇宣讀終戰詔書的「玉音」。低品質的錄音及天皇低沉的聲音,令人聽不真切,拗口難懂的文言日語也難以理解。......隱隱地看似浪將要平息,雨過天青。接下來,還有什麼在等著我們?
老師,颱風雲捲的另一端,會不會有另一個未來的世界? 她是一個流浪教師,在教師甄試、田野、檳榔樹中努力跑向那個有男友的美好世界,但她跑了好久卻還走不進男友穩定的時間裡;她是一個幼兒園教師,在女兒、老公、工作的幼兒園中跟時間賽跑,這場賽跑剩下她一個人在償還那些老公預支的時間......
空白處該要放入什麼呢?重現已然褪色的過往,藉由個體的生命推演時代的樣貌,重歷同時代人的情境,回填林曙光身處時代消失的空白。這像是蒐集拼圖,一點一滴的拼湊時代背景、主角的人生境遇,才發現我們努力尋回的,其實就是這時代正漸漸消逝的事物......
......聲響可以作為自己新的語言,而後你們又回來發出練習過後的這種語言,我不認為這就是事件的結束,但這開啟了時間,也就是,由妳、你們以及其他事物創造了屬於我的時間。
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