女人。作為動詞的女人，怎麼迸裂、碎流、結塊？
一如夏威夷語的Kipuka，被熔岩流圍困的一塊土地。不被吞噬的倖存物，一座孤島。
女人，被什麼圍困、被什麼逼現，還在波動的邊境？
我就不再是原來的我了──畫面暗去的那一瞬間，我知道劫難來了。
我要在影展中播放這樣的電影：毫無退路，它擄劫你賴以為生的感知與思維運作邏輯。搖晃你的心地，為你帶來劫難。
電影收束在一片漆黑之中，正如你的混亂失去了景深。你唯一篤定的是，這一秒的你再也不是原來的你。你不得不，不得不進入一個陌生的全新視角，回望陳舊而親愛的一切。
劫難般的電影，必定轟然敞開一段距離，置放於你和你的過去之間。
我們當然可以談談它的鏡頭怎麼移動、景框如何施展意志、剪接次序怎麼連結你的目光或劈開你的錯覺、劇情推進的引線是什麼、敘事的節奏在哪一個時刻轉向或延宕、一句獨白怎麼瞬間打亮一個人的所有皺褶……，可是，這些提問不都是為了逼視我們的混亂從何而來？我們究竟怎麼落難的？我們為什麼跟電影裡的那個人、那些人鎖在一起了？
於是，這次我為高雄文學館策劃的四場「影詩沙龍」，決定直接盯著那些作為動詞的女人，怎麼迸裂、碎流、結塊？一如夏威夷語的Kipuka，形容一塊沒有遭到熔岩流圍困的土地；那些電影裡的女人──不被吞噬的倖存物，一座孤島──被什麼圍困、被什麼逼現她們仍在波動和成形的邊境？
也許，我們掙扎上岸的地方，只是女人的一個姿勢。例如，我們在路易．馬盧的電影《烈火情人》看見那個仰躺在床沿的女人，展垂她的雙臂，一動不動，任由眼前的男人走向她，敞開她，進入她。映後討論的時候，有人說：「那是被破壞掉的人，尋求刺激感所做出來的，放棄掙扎的動作。」另一個人說：「她不用『拒絕別人』的方式來回應。」接著的人說：「那是欲擒故縱、看似被動的主動性。」另一個人則回應：「主動和被動的區分是二元的外部視角，我覺得她只是臣服。」
那女人，佈設了一個局勢，要男人進來。她主動讓一切發生、允許她渴望的一切成真、創造關係之間的權力位置，她的交付行動既純真又世故，混雜了激情、洞悉、算計與信任的情感和意志。很快我們就發現了，我們的詮釋差異無法不來自於我們的情感經驗，以及我們對於矛盾和複雜性的接納意願和探究限度。
很快我們也發現了，那搖晃心地、帶來劫難的，不僅是電影，還有身旁一起經歷這一齣電影的人。我們為同一視象的歧異解讀而再次陷入混亂，又或者，忽然明晰清澈了起來。於是我們繼續追問：電影裡的那個女人怎麼作為一個傷口來傷害男人？為什麼她說「受過傷的人最危險，因為他們總能涉險而存活下來？」那女人給男人的愛，是不是讓他愛上了自己？愛的成立需要「你」和「我」嗎？愛是有方向性的嗎？
在沒有完結、無意歸結的這些探問之後，我們讀了保羅．策蘭的詩〈讚美遙遠〉作結，再一次貼近電影中那肉體曾那麼親近而眼神完全無法被識透的，女人的沉默和暗湧──
在你眼睛的泉水裡
撒著迷宮之海的漁網。
……
一個網捕住一個網：
我們在分離中糾纏。
在你眼睛的泉水裡
一個被絞死的人勒死繩子。
劫後餘生，我們去看另一座Kipuka，劉家欣的電影《月亮女孩》。燈光轉亮，場上的男人提了第一個問題：「為什麼叫『月亮女孩？』」我沒有回答，我把他的問題回拋給他：「你自己怎麼想呢？」我相信我們的提問總是揭開我們自身的一種解答，非得不放過自己，繼續逼問：電影中有什麼細節能為我引路嗎？我的詮釋能放回脈絡去檢驗嗎？我的詮釋是在貼近電影的未知處，還是再現我的已知處？
男人納悶地說：「我不知道，也許女人看待自己，用的是一種外星視角。」見過不少風浪的另一個女人說：「女人每個月都會來一次月經，月球引力為女人的情緒也帶來漲潮和退潮，讓我們茫然、恐懼和躲避。」還有人說：「就像是月的圓缺，女孩經歷什麼又回到原點，吵架又復合。想著要去柏林卻回家了，這看起來一樣的女孩在尋找的過程裡找到了更完整的自己。」接著的人則說：「月亮是夜晚的鏡子，這是女孩拿著鏡子的自我對話。藉由月亮才能知道自己是誰。」另一個人說：「女孩好像在找重心，她像月亮一樣自轉，但她會暈眩。」
沙龍的對話文化，就是邀請眾人瘋狂自轉而撞擊彼此陷於集體暈眩。蛻皮，怎能不暈眩？我對自己的角色定位，並非展陳我對電影的看法，而是保持清醒，就像瑪格麗特．愛特伍的詩〈內陸之旅〉寫的：
像是在空曠的荒野
呼喊
不論如何我得
保持覺醒。我知道
在這兒，比任何其他地方
更容易永遠迷失
迷失在自己的論述之中，迷失在對方的言說系統之中。我要冷靜而熱切地引動彼此之間的對話和無盡的思索，掀起眾人的暈眩，再試著為他們逐一釐清他們感受到的衝擊和劫難從何而來？他們的詮釋是否越界？是否鞏固了某一種道德偏見？面對藝術，能否維持一種科學精神，對電影中懸而未決的物事，說一聲「我不知道」且願意重新回到電影的影音和情感結構，謹慎而開放地追溯和探究「我還能知道什麼？」
就像我們看了侯貝．格迪吉安的《當愛再來的時候》，我們想探究電影裡的那些女人和男人「作為一個人活下去的條件是什麼」？電影中的詩句怎麼映射人物的內心風景？為什麼冷血暴虐的自我揭露，卻是情義深重的承諾？如此厚實、溫潤而殘酷的敘事風格，這部電影的戲劇性為什麼沒有影響它的藝術性？而瑟琳．席安瑪《燃燒女子的畫像》引我們追問：為什麼電影中的女人拒絕在苦難面前別過頭去？她的每一個作為如何相應於她說的「並非事事稍縱即逝」？她追求的自由、責任與命運是什麼？名為「燃燒女子的畫像」的那一張畫，如何突破靜態造作的肖像畫傳統，在那女人隱入黑暗的前一刻，顯露她向著真實走去的意志？
最後一場「影詩沙龍」開始前，一個女人告訴我，她不惜工作請假也要前來：「這樣深刻的對話，是一種黃金時刻。」或許，電影給我們的劫難是逼著我們的邊界繼續擴張和流動，接通他人的邊界。而黃金時刻凝聚了我們向著黑暗和真實走去的烈焰般燃燒的決意，我們感受到的騷動，在於我們彼此連動和延伸了一種遠方，就像康明斯的詩〈有一處我從未去過〉：
你眼睛的聲音比所有的玫瑰還豐厚
沒誰，甚至雨，也沒有這樣的小手
影詩策畫／主持
吳俞萱，詩人。著有詩集《交換愛人的肋骨》、《沒有名字的世界》；攝影詩文集《逃生》、《忘形──聖塔菲駐村碎筆》、《死亡在消逝》；文集《居無》、《隨地腐朽──小影迷的99封情書》、《對無限的鄉愁》。曾獲選東華大學「楊牧文學研究中心」青年駐校作家、原住民文創聚落駐村藝術家、美國聖塔菲藝術學院（Santa Fe Art Institute）駐村作家。
跨藝實驗線：電影書寫系列
「跨藝實驗線」是高雄文學館結合不同藝術領域與文學連結的推廣形式。電影書寫系列是以工作坊的形式規劃，邀請不同專業影評人，以其觀影理念為策展基礎，設定播映主題、選片，再搭配相應的書寫方法。
電影本身已是一種文學載體，它可以在最初即是詩影像，也可以進行文學改編，影像也可以乘載文學特質和詩意。因此，當文學與電影結合，除了「書寫」，更期待讓原本不熟悉影像識讀的學員們，透過細讀影像，無論是解讀影像語言、析辨影像語言的詩意，甚至嘗試解讀影像敘事語言比較繁複的電影，來習得文學的跨藝思維。
電影書寫，不止是以影評的書寫技巧，說明電影的文學感而書寫，或者轉化電影中的文學性而書寫，而是真的能夠帶動民眾用文字書寫回應最觸動他們的東西，並以此召喚情感和記憶，轉化心中的體驗而書寫──刺激創作的契機、屬於個體的文學誕生──完成從接收者轉為發動者的歷程。
