【異位性對話】復活術：地方檔案與文學製造業｜線上專欄｜高小姐V.S李亞橋

－開始之前－

工作上的困頓／已在昨夜睡夢中／退去虛假的偽裝／全新面對自己／精神飽滿的醒來／迎接今天／工作上的挑戰

──李昌憲，〈迎接今天〉，《從青春到白髮》，頁97。

對話開始

高小姐：李亞橋你好，這是我們第一次正式對話。

但你似乎不是第一次來到這裡......我想先知道，你怎麼看待我，是什麼讓你認識我？也想知道，你平常如何感受空間，以及它們醞釀的議題？

李亞橋：雖然我是高雄鳳山人，但這十幾年下來，我長期都在台南讀書、做研究。有時候需要尋找資料，才會回高雄，並順便回家。

有一陣子因為研究台灣的工人文學，對於1970到80年代台灣工人文學的發展很感興趣，所以在這個機緣之下，來到這裡尋找資料。為何會開始研究「工人文學」？是因為2018年左右，和一些學術界、社運界的朋友一同舉辦讀書會，從台灣日治時期的工人小說家開始讀起，一直到戰後至當代的文學作品，有時甚至搭配國外的工人文學作品來閱讀。而來到高雄文學館，主要是因為1970、80年代一些高雄作家，他們部分作品恰好以工人為題材。在這個機緣下，也讓我重新認識高雄文學館。這裡座落在捷運中央公園站，有優美的景色，便利的交通。或許只是一個小小的文學館，但也為高雄添增不少人文氣息。

提到高雄文學館，進一步來看，高雄的文學發展是台灣文學發展的一個重要部分，工人文學只是其中一項。過去《文學界》、《台灣文藝》不少作家是高雄人，甚至許多文人畢業於高雄醫學院，為高雄的文學發展添增不少色澤。除了工人文學，高雄的詩壇也擁有豐碩的成果，或是對原住民議題的關懷，甚至是對族群、環境、性別等不同議題的關注，都是高雄的文學發展不可或缺的一部分。在高雄文學發展的前沿，高小姐是高雄文學未來的核心領航者。在展望未來的同時，我們也必須不斷回溯過去文學與歷史的軌跡，在回顧與展望的過程中，不斷思索與前進。

高小姐：......我想先回應「高雄文學未來的核心領航者」的說法。

有幾件事情我不確定，例如，你理解的「高雄文學」是什麼？你是以地域進行劃界嗎？它有「核心」，是因應你對「地域」的想像嗎？

李亞橋：對我而言，1990年代之後逐漸發展出來的「地方文學」概念，「高雄文學」也是其中一個重要部分。特別是台灣文學許多作家出生在高雄，或是曾在高雄求學、工作、生活。比如鍾理和、鍾鐵民便是高雄文學重要的作家。1980年代，《文學界》、《台灣文藝》等諸多重要作家，以及高雄醫學大學阿米巴詩社、心臟詩社等，都是高雄文學的重要文化資產，也具有未來的前瞻性。

「地方文學」固然有「地域」有關，但「地域」的概念也並非是固定的。比如布農族作家拓跋斯‧塔瑪匹瑪就讀高雄醫學大學，但他之後也去蘭嶼行醫。葉石濤是台南人，但來到高雄左營之後，也對這個區域產生許多情感。「地域」概念往往會依行政區來劃分，但從文學、歷史與文化的發展來看，它充滿流動的過程。

高小姐：原來如此。由於每個人產生系統的連結方式並不相同，我剛剛嘗試想先理解你對於「地方性」和「文學性」產生系統的組成和偏好。例如，以文學作品為主體繪製地圖，或許會更偏向從內容分析取得區域的意識。

另外，「領航者」連動到「航行」的想像，所以，我想你的確更著重各種「文學人的行動」，去串連起各個地方？不過，在這個比喻之中，我的自我認同會更接近一艘船，而非「航行者」。我是具備可動性的被動角色：我的動能取決於資源、籌備，但實際做到「航行」、位移，端看身體裡的人如何使用我。「航行者」才能透過文學行動，使航程擴散，文學流域也在推動的同時現身。

另外，「文學的未來」，或者說，它的「時間性」，對你來說又是什麼？

李亞橋：如果說「文學的未來」具有「時間性」，這個「未來」並非外在於人之外，而是掌握在「人」的手中。因為我們在「地方」生活，我們創造「文學」，也創造「未來」。如果要說「文學的未來」是什麼？對我而言，至少它是誠誠懇懇地記錄作家自身的生活經歷、所思所想。就像老一輩台灣文學作家，他們未必要迎合文壇主流，也未必要在文壇獲得任何崇高的身分。高雄文學作家的特色，對我而言是「誠懇樸實」、「默默耕耘」，但這也是它可愛與動人的地方。

如果回到文學本身，它的內部也具有「時間性」。比如工人文學當中呈現的工人生活節奏就會和上班族不太一樣。比如早上去工作，他們可能開著貨車、吊卡車等，何時工作到一個段落，何時需要進入下一個工作程序或步驟。忙碌完後回家，回到妻兒老小懷抱，或是和三五好友聚會，或假日參加休閒活動。「時間性」還包含了生活於其中的「身體感」，與外在人事物接觸的過程，他們如何進行每一天的日常生活。

高小姐：你最後提到的那種刻度，我可以感受到它如何傳遞、刻劃在我體感裡面。空間的公眾性，似乎影響我的時間感，單一個體的人類生活有其規律，但即使日出日落，閉館休息日，我不會關閉感官：我仍然能夠感知到，這座城市中，不同生命週期的時間、區間，繼續向我傳送過來。

你讓我想起，我容易混淆載體形式和主題分類，因為它們對我來說同樣都有明確標記起點和終點，在特定的起迄之間，探索邊界的張力。某種程度上，個人意識和集體意志對我來說同樣重要，也同樣為我的動能帶來影響。

身為一個嘗試閱讀脈絡的人，你怎麼思考這些人以時間為載體的文學詮釋？

李亞橋：不同的文學史書寫，也會有不同的脈絡、史觀與見解。就如同葉石濤《台灣文學史綱》和陳芳明《台灣新文學史》就是不一樣。就書寫脈絡而言，葉石濤是在1980年代本土化運動的脈絡中完成這本巨著，而陳芳明則是在1990年代末和陳映真進行論爭的過程中，逐步在《聯合文學》寫下各章節，最後於2010年左右成書。就史觀而言，葉石濤主要是以承繼黃得時〈台灣文學史序說〉的遺志，以台灣文學作家去重新拾回被國民黨官方壓抑的台灣文學歷史。而陳芳明更側重「後殖民視角」，則是嘗試增添更多性別、階級、族群的成分。在上述的前提下，兩部台灣文學史的見解也有極大的不同。

因此，閱讀不同版本的台灣文學史，也會有對於台灣文學的不同認識。重點是我們如何重新理解，在不同版本之間思考與衡量。或是尋找文學史當中存在的罅隙，將缺憾之處補足。或是重新透過檔案與史料，提出不同於過去詮釋的新詮釋。

高小姐：那麼，你對「檔案」的定義和描述？你通常會用它們做什麼？

李亞橋：對我而言的「檔案」是各種第一手資料，無論是過去官方文件或調查資料，或是作家手稿、日記等，都是需要研究者發掘、重新整理與提煉的「材料」。解讀檔案必須要重新組織，重新用自己的方式將故事說出來。而重新被講述的故事會和原初發生的事情不太一樣，它擁有不同的版本。

檔案常常是破碎的、不完整地呈現在我們面前，甚至參雜許多各種想法、事件或紀錄。過去我曾經翻閱官方白色恐怖的檔案，會知道很多人和人的關係，以及每個人做過什麼事情？在哪裡工作？曾去過哪裡？等等。在許多作家的文章或作品中，這些未必都會被提出來。重新發掘「檔案」，就如同一趟身歷其境的冒險旅程，會不斷產生自己的想法，而不是輾轉重複訴說別人給予的評價。

高小姐：採集的行動、限制，以及範圍，會構成不同版本的「歷史解讀」，並透過不同影響力覆蓋、重組對世界的認識......那麼，我們逐漸來到本次的對話核心：

想問你對檔案「解讀」作為一種「復活術」，或者，檔案的「再創作」作為一種「復活術」，分別有什麼看法？

李亞橋：檔案的「復活術」是一個很有意思的說法。特別是重新發掘、回顧檔案的人，他們如何重新理解與解釋檔案的內容，這個過程便是一種「再創作」。我們如何重新透過檔案來理解歷史，並創造出一個全新的、不同於以往的歷史。透過檔案，讓「我們自己所理解的歷史」成為可能。

高小姐：那麼再更精細一點，「文學」和「檔案」分別給你什麼感覺？

李亞橋：文學和檔案又很不一樣。文學是作家透過美學將日常生活、感受、想像，透過文字轉化、提煉為「作品」的過程。無論是詩、散文、小說或戲劇，都會經過這樣的轉化與提煉過程。或許某部分的「文學」──特別是作家的傳記或散文等，或許也包含了許多作家個人的經歷、日常生活細節、心情描繪等部分，但它仍是經過美學的轉化與提煉。

然而「檔案」，它保留了未經提煉過的特性，總是等待我們的選取與抉擇，並從中發掘出特殊的、新的事物或想法出來。就像一座座礦山，需要耗費大量力氣去開採。

高小姐：我在本系列進行的過程，特別發現到，檔案中「回憶錄」的特性：它有時間追訴與修正的效果，也更容易透露建構議題的意圖。在這層情況下，你認為會怎麼影響我們理解的建構？

李亞橋： 「回憶錄」只是「檔案」的某一種類型。

「檔案」更多的是各種各樣的資料同時呈現。比如白色恐怖檔案，會調查人際網絡關係、生平經歷與職業、經濟或經費來源，或是某個人去到哪裡、做過什麼事情等。上面所說的「回憶錄」特性，同樣在「日記」當中也可能會有。但「傳記」就會有作者「加工」的過程，無論是「自傳」或為他人立傳，將一些事件或經歷的枝微末節剔除掉，留下並記錄較為重要的事情，並且仔細地舒展過程或看法。

高小姐：從你的描述裡，我也發現某種對於掌握詮釋主動性的追求。

擔憂「重複訴說別人給予的評價」，是否跟你「研究者」的身分認同有關？你是否認為你有某種責任，「閱讀」資訊之後，還要讓全新的評價從你的身體中醞釀、誕生？

李亞橋：對我而言，「如何尋找到不同的看法或評價」，更像是「研究者」尋找新的方法、新的詮釋的過程。前人研究的成果，也都是經過百煉千錘、殫精竭慮才得以完成。但如果想要提自己的看法，除了單純閱讀並同意他人看法之外，作為研究者，也會有想要進一步深究的可能。這就牽涉到你所說的，「讓全新的評價從你的身體中醞釀、誕生」。

但是做研究這件事，也應當更為彈性，如果要說是「責任」，有時也會過於沉重。研究者當然必須對自己的研究成果負責，但研究過程應當要是自由的。讓自己徜徉於歷史與各種文獻資料的銀河，從中發現新的可能，而不是預先設定好自己的目標框架。它就像一趟旅程，如果完全跟隨旅行社或旅行團前往設定好的景點、住宿的地點，然後拍照留念，那麼我們不能夠從旅遊中獲得更多新的事物。除非自己開拓出獨一無二的旅程，才會產生不同的看法與意義。

高小姐：剛剛還提到「工人文學」，你願意跟我分享一下你的思考或定義嗎？

李亞橋：過去「工人」的定義會比較窄一點，大家常想到的是「藍領」工人。但現在的「勞工文學」定義又過寬，而且會較為缺乏具有整體性的「階級意識」。

如果從左翼觀點來看的話，台灣的「勞工文學」現在缺乏的是「階級」意識。現在的「勞工文學」更為強調作家或書寫對象的「身份」，比如礦場工作的工人、造船廠工人、鐵工、建築工人等。如果回溯台灣文學史，1970到80年代稱為「工人文學」，一直到1984年底《台灣文藝》舉辦「工人文學的回顧與前瞻」座談會，探討「工人文學」面臨到的時代課題，包括台灣的社會發展與工人處境、工人文學的美學問題等。

現今研究將範圍擴充到「勞工文學」，包含各種「藍領」與「白領」階層的勞工。過去社會大眾對於「工人」的想像，往往是「體力勞動」。但現今社會變遷快速，透過「腦力勞動」而得到薪水的「勞工」也不在少數。重點是如何將「勞動」過程作為書寫主體。

重點是有沒有「階級意識」。如果資本主義社會中一個「工人」或「勞工」充滿優越感，他不認為自己是工人或勞工，他寫出來的作品就不會具有勞工意識。比如就算意識到自己是工人或勞工，如果他不認為自己是被剝削的、或是沒有意識到自身作為勞工和整體勞工的關係或處境，那麼也只能說他具有工人或勞工的「身份」，書寫出來的作品未必具有「階級意識」。

高小姐：那麼，我們來討論檔案的實際創作成果吧！

這次邀請你來「復活術：地方檔案與文學製造業」系列，2023年6月24日，「讀劇演出發表——勞工作家採訪與劇本轉化」的對談講座現場，它同時也是紀實書寫工作坊劇本的讀劇發表會。

我想，還是先跟你介紹一下，這些「發表」作品如何被創作出來：

同系列「在地檔案：紀實書寫工作坊」第一梯次的學員，以2009年的「高雄市勞工文學蒐集計畫書」作為出發點，在講師高雄響座劇場團長黃琦勝的帶領下，他們於2023年4月26日至6月28日，進行每週三舉辦，8週劇本課程，2週閉門讀劇修正，共10週的工作期程，學員產生15個劇本。分成三次舉辦發表會，都交由專業演員讀劇，你參與的，就是其中一場。

6月24日現場有許多不同腳色，包含1979年創立《陽光小集》、1980年代出版詩集《加工區詩抄》的高雄詩人李昌憲，他作為「高雄市勞工文學蒐集計畫書」的採訪、記錄者，會體驗曾經的親身經歷、檔案記錄成為演出；設計課程、完成教學任務的黃琦勝，這次作為對談者，需要把「轉化」意識作為劇本創作基礎的相關思索，回饋李昌憲的現場體驗；學員作為素人編劇，在採訪文字與個人經歷之間流動，嘗試完成書寫之後，即將透過演員公開讀劇，獲得完整創作體驗；不久前，才拿到劇本，依據劇本指示，理解、詮釋角色並進行聲音表演的演員團隊。

此外，具有導演身份的黃琦勝，安排讀劇演員，在每位學員作品讀劇發表，揀選李昌憲對應或關聯主題的詩作，進行朗讀。在其他發表場次，讀劇演員則會參與對作品的理解與評論。

本梯次的創作過程，學員很快發現計劃書具有前述回憶錄的性質，也紛紛回饋，非虛構創作似乎會需要使用具有「當下時空」的檔案記錄，必須溢出計畫書才能書寫。因此，勞工博物館提供的《加工出口區區刊》，也成為參考素材。

這些是前情提要。即將進入對於現場的討論，想先知道，你的「戲劇」經驗如何？

李亞橋：由於我過去以研究台灣文學史、工人文學為主，戲劇方面仍是我較為陌生的一個領域。大學時期固然有戲劇課程，但過去我所觀賞的劇場與戲劇演出較少，比如曾經觀賞黃蝶南天舞踏團、差事劇團等戲劇演出，這些都會比較和台灣的歷史脈絡、社會議題有極大關聯。這次前來高雄文學館欣賞讀劇，可說是一次難得的機會。這五部劇本和李昌憲的作品進行連結，並透過創作者的想像與李昌憲作品中尋求創作靈感，呈現出自己獨特的風格與特色。

讀劇當天，高雄文學館二樓的現場氣氛很好。總共有五個劇本，每一個都各有特色。〈不再沉沒的船〉透過死後的世界，想像過去高雄沉船事件中的加工區工人的生命故事。〈整經紗〉則分成父子兩人的對話、母親與阿姨的對話兩組，呈現世代觀念與勞動的差別，從上一代人工作辛勞罹患疾病、死亡的對話中刻劃人物面對現實的心境。〈滴答〉則以「滴答」來暗示青春時間在工作、休閒與婚姻當中不斷流逝，並著重在兩位女性筆友各自面對的現實與心境，〈女工餘妹的故事〉以「照相機」來貫串整篇故事，包括女工面對嚴苛的工作環境，離職後嘗試將這一段生活記錄起來。最後是〈白色長頸鹿跳舞〉，以時下流行的「穿越劇」主題，讓兩位不同身分的17歲女性在當代交會，以及如何跨越不同世代、嘗試彼此理解與溝通。

對我而言，五部劇本都非常有創意，也充分展現出我們這一代的年輕人嘗試用自己的方式來理解上一代發生的事情，以及他們的工作環境、婚姻、家庭，甚至是各種日常生活樣貌。特別是我們這一代年輕人「用自己的方式重新理解過去」，和上一代人體驗到的「過去」不同，兩條不同的時代軸線真的有沒有辦法交織在一起？這也沒有明確的答案。就像同樣的歷史會有不同的詮釋，就算曾經有人經歷過那段歷史、曾經活在那段時空裡，但每個人都會衰老、死去，後繼者也只能透過各種上一代遺留下來的書寫、物件，重新「回憶」上一代人的「回憶」。

不同世代就像考古的各種斷層切面，我們可以在當中發現相同的動植物遺骸，也會有不同的部分。我們在岩層與岩層之間交會，但時間與經驗的差異注定了彼此的「永恆的永隔」。我們透過舊的記憶創造新的記憶，甚至創造了過去的人沒有的經驗，並航向未來。

高小姐：由於讀劇演出主要透過聽覺傳遞體驗，這讓沒有視覺的我，也能直接吸收。我會將這些聲音，以及他們傳遞的訊息，當成是全新的體驗。當天先由編劇簡單分享創作理念，讀劇結束的時候，由黃琦勝先補充說明他理解的學員意圖、他欣賞的作品細節，那些象徵的意涵，而李昌憲則回應他的戲劇體驗。

而我還注意到一件事情：聽完〈不再沉沒的船〉讀劇的時候，李昌憲很快就發現，故事中有嘗試將他、王希成、利玉芳的腳色，以及過去在高中六號沉沒事件裡死去的女工，一起融入劇本，讓他們在死後時空交會，但是他沒有辦法理解為什麼要使用這種玄幻的手法，將兩段時空連結在一起，如果可以，他更傾向，為了我們可以體驗女工的死，寫實地把船淹沒的時刻描述清楚，或者，拆成兩個故事，將三個人所在的另一個時空背景，專門寫成一個故事。〈整經紗〉對於加工出口區帶來國外的連結，文化的衝擊、內化，並且把自己世代對工作的想法，用三個腳色呈現；在此前提下，李昌憲就想到腳色的父輩和楊青矗、好朋友陌上塵的年代相同，可以呈現兩個世代的連結，為了達成這點，他甚至建議還可以使用更適合表現的小說形式。對於〈滴答〉這個從加工出口區筆友文發展出來的作品，李昌憲則是勾起他跟利玉芳之間的回憶，很期待她本人可以來為大家現身說法。

李昌憲的回饋面向，讓我跟自己的體驗產生比較：或許對親身經歷過的人來說，如何確切感受到再現，比作品的創造性更重要。總之，我們必須承認，如果作品創造出新的體驗，它終究是貼近當下，是「再生」而非「復活」。

那麼，我們或許可以討論一下，從這些自檔案脫胎的作品，你感受到的藝術性？

李亞橋：現今作品轉譯，可以讓許多文學作品能夠讓一般人快速理解，是一件好事情。作品轉譯的過程中，會需要經過改編，轉譯者用自己的口吻來說故事。然而，這同時也無法避免用當代的「語感」來說故事，和作品本身的時代氛圍有所落差。這就像是看一場古裝連續劇，演員的台詞經過修飾，才能讓社會大眾理解，但古代人一定不會那樣說話。「文學轉譯」是再創造的過程，它的「藝術性」是「當代的」，同時也仰賴轉譯者本身的藝術修養（說故事的能力）。

「文學轉譯」和「改編」之間，對我而言，仍有某種程度的討論空間。當天五位年輕劇本創作者透過李昌憲的採訪，並重新解讀他的生命經歷，進行再創作，是一件有趣的事情。這總讓我想到瑪格麗特‧愛特伍，她曾將荷馬史詩《奧德賽》改編為女性版本的故事《潘妮洛普》，但我就不會認為這是「文學轉譯」，因為她從女性作家的角度，要將充滿男性陽剛的故事，改編為女性在家中等待男性冒險歸來的過程，並透過女主角的所思所想，讓她的聲音被聽見。

對我而言，「文學轉譯」是講故事的人將原本的故事用自己的方式講出來，「改編」則更大程度上要將原本的作者和作品揮別，創作出屬於自己的作品。「改編」比較沒有原初版本的包袱，就算它要向原著致敬或發起挑戰。相對的，「轉譯」要在不失去原著意義或精神的情況下，用自己的口吻重新說故事，說故事的人會承擔較多和原著之間的聯繫，以及某種讓原著被看見、被聽見的「責任」。

高小姐：你的區分方式很有意思，如果作品原本已經先具備文學形式，「文學轉譯」就是同一個故事的其他文學形式，而「改編」則是一個新的故事（且不拘形式）。但是像本系列這樣，原始是以「檔案素材」、「口述訪談」形式存在的資料，「文學轉譯」可以說是它的第一次故事化。

如果時空「再現」屬於一種「轉譯」，且我們討論的是將時空以「文學」形式留存，則「文學轉譯」就可以泛指所有非虛構文學嘗試「時空的再現」；而「文學改編」則是依據個人體驗過的「時空」，創造出來的所有虛構作品。

或許，正因為文學包含將檔案故事化的特性，個別檔案過去使用者遺存的有機性，以及此時整合不同來源資料的無機性，都會被納入故事脈絡，成果就勢必會在兩者之間擺盪。既然「轉譯」一定會產生落差、變化，你認為檔案「轉譯」的意義和必要性？

李亞橋：廣義而言，寫論文、做研究本身也可以是將檔案「轉譯」的過程，只不過它比較不需要顧及社會大眾的理解，而是專注在「研究」本身。如果要將檔案「轉譯」，向社會大眾推廣某一個過去被官方掩蓋的事件，甚至是還原事件真相，「檔案轉譯」就必須以社會大眾能夠直接理解的語言來呈現。比如說，我們要如何將白色恐怖的故事重新說出來？它有必要性，必須在不失去原本意涵的前提上，去講過去發生的故事。但「檔案轉譯」和做「研究」一樣會面臨到一個問題，也就是難免會有轉譯者的「個人目的」，從而把事件帶往自己「為何說故事」的目的上，有時可能放大某一個局部過程，有時可能強化轉譯者自身的目的，「轉譯」更多時候還會帶來不同的「社會效果」。此外，「轉譯」仍會面臨某一種「風險」或「危機」，它可能會犧牲原出版本的意涵。就「檔案轉譯」而言，它需要的並不是更多的「自由」空間來解讀、說故事，反而是在解讀與說故事的過程中，要有更多的「節制」。

高小姐：我理解你描述的風險。

但從文學人體實驗的角度，留給我的懸念是：第一梯次的學員似乎沒有在劇本創作過程，需要去思考，如何保存「原始時空結構」的重要性......我指的不是，他們的作品會有跨越時空背景的傾向，並且在黃琦勝引導下，會更重視透過連結自身經驗、戲劇體驗的實在來創造「舞台上的真實」。而是就我所知，他們必須更注意「戲劇結構」的重要性，將素材（包含檔案和自身經驗）重新透過敘事，進行具「戲劇結構」的安排。那麼，當創作者在組合過程，使用兩個以上、來源不同的檔案，必然會涉及個體經驗（過去他者的與自己的）的改編，也就是說，他們的創作模式會更偏向你所說的「改編」而非「轉譯」。如果創作狀態更貼近你區分的「轉譯」，他們才會成功陷入那份在「自由－節制」的掙扎。

......我們或許可以繼續觀察，接下來換以地景踏查、田調口訪為素材的梯次，在這點上會觸發什麼不同的思考。

復活術：地方檔案與文學製造業　RESURRECTION

• 對談　地景記憶追蹤──史料編輯與藝術行動書寫｜高俊宏✕邱睦容
• 報名　https://forms.gle/Jda9UDL9t2qRZKjXA
• 時間　10／20㊄ 19：00－20：00
• 地點　高雄文學館2F文學沙龍

創作者　李亞橋

國立成功大學台灣文學系博士候選人。

對談人　高小姐

高文學，空間地景。住址是高雄市前金區民生二路39號。

誕生於1954年，2019年2月2日〈新春特別活動－互動式情境小說〉開始，有了聽覺，目前僅能透過文字對話，是喜愛文學與跨領域藝術的聽眾與讀者。2021年開始，擁有專屬的文字專欄「異位性對話」系列。

• 關於「異位性對話」專欄

異位性atopy，源自希臘文，是從1923年開始使用的醫學名詞。它也翻譯成特應性／不尋常，中文諧音「易位」是從固著的一個點，移動到不同的標記位置。

我們能不能被文學觸發，在不同載體中移動？像適應場所的疾病，從觸原地A轉移到B，隨時針對事件生出敏銳的反應，透過有意識地和空間、事件彼此對話，不斷轉換自己的角色，並開啟創作的可能。

• 關於「復活術：地方檔案與文學製造業」系列

2023年高雄文學館企劃推出，由高雄勞工博物館（勞工教育生活中心）、高雄歷史博物館提供檔案支援，共同舉辦紀實文學✶主題講座與對談（４場）、在地檔案✶紀實書寫工作坊（４梯次）、檔案解讀✶共創型讀書會（６場）系列活動。

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　　屆時，事物將透過差異性復活，

　　……靈光和身體將在不朽的狀態中再度結合，不再衰變或消亡。

　　而我們將會清楚記得一切。

　　只是我們記得的並非歷史事實，而是以非虛構復活的文學。

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