原文刊於《聯合文學》2010年3月號
坐在前往南京的火車上，窗外是蕭條的冬景，眼前的景致仍保留了部分老式江南農村的風味，一路開進南京市區，景色逐漸向現代化靠攏，但車站中人潮的雜亂與令人惶惶不安的擁擠，把中國的新和舊混成一種令人難忘的氣味。在玄武湖畔的新式飯店裡，見到了理著小平頭，帶著黑框眼鏡，笑起來宛如鄰家大叔的蘇童。
於飯店的光線不佳、稍嫌嘈雜，他馬上提議附近一家附有包廂的茶館，迅速就座並吩咐了茶水──簡單、明快是蘇童給人第一印象，襯衫、牛仔褲，身上也只放了手機、錢包和香菸──後來才曉得他出門從不提包。
●這一路上風沙太大
在這資訊洪流氾濫的年代，其實可以輕易地在網路上搜尋到各種關於蘇童的訪談、側寫，甚至他最新的散文集結《河流的祕密》（作家出版社）中，幾乎可以讀到他在各階段對於寫作歷程的回顧和思索。但是面對作者，還是忍不住照例回顧創作歷程這個老掉牙的問題，而身為擅用譬喻的小說家，用了2009年在北大演講時的一段話開場：「寫了這麼長時間，回頭一看，那些所謂的瓶頸啊，寫作的歷程啊，都被風沙所淹沒了。」但有別於演講時的個人式回顧，他把這一路風沙吹得更遠了些。
「對於中國社會裡像我這般年齡的中國作家來說，這二十年確實有滄海桑田之感，不僅是人的改變也是環境的改變，整個中國都翻天覆地的變化著。而這一路上風沙太大，所有的足跡皆已被塵沙掩埋。剛開始寫作時我就只是個單純的文學青年，在八○年代有很多我這樣的人，但是到了今天，有人還堅持著，有人早已跟文學告別，連一頁小說都不肯再讀。對我這樣一個職業寫作者來說，這些年來最精確的描述字眼是『徬徨』。」
●孤獨及其所創造
蘇童認為寫小說是條徬徨無比的險路，從來沒有一個準確的目標可以依循，也不知道自己將完成什麼。他非常同意寫作是很愉快的經驗，但是若要選擇寫作成為職業，卻是種病──因為一個人與世界的聯繫或是證明自己的存在，統統要透過文字來解決，這肯定是種病。
對於作家這個職業我們大都有著浪漫想像，不外乎只要伏案疾筆，馳騁於想像的疆土即可。蘇童覺得其實很少人去思索作家這種職業「病態」的那一面，他說：「文字有虛假、脆弱的一面，特別是用來證明你的存在時，其中最重要的關鍵字就是孤獨。」
他借用《西方正典》的作者Harold Bloom的句子描述寫作：「寫作這個行當不會讓人變得更好，也不會讓人變得更壞，但是寫作教會人品嘗孤獨，利用孤獨。」（注1）寫作這種欲望，其實就是孤獨感作祟，作家最後需要藉助文字才能得以平衡自我。他覺得自己寫長篇的時候，日常生活心情特別寧靜安詳，就是創作的孤獨獲得紓解之故。
蘇童善寫短篇，但近年來他戮力長篇創作，他說中國作家不像外國作者可以持續創作到七、八十歲，往往五、六十歲時就開始創作力衰退，讓他很有危機感，而且寫作長篇很消耗體力，除了擔憂身體的負荷，其實更大的焦慮是想早日寫出心中的經典作品。
寫作真是一種病啊！很消耗的！我們拿著剛剛的話題開了玩笑。為了不讓自己創作上喪失新鮮感，他有著一套獨特的集郵理論。
●郵票理論
福克納在創作上有著名的「約克納帕塔法郵票說」（注2），但是蘇童覺得只有一張郵票是不夠的，作家應該要收藏很多張郵票才對。因此，除了基本款「香椿樹街系列」郵票之外，還創作出以他父輩生活為藍本的「楓楊樹村系列」，其他尚有著名的歷史系列、婦女生活系列等，都是蘇童不同多變的寫作郵票收藏。不過「香椿樹街系列」仍是蘇童寫得最有感情和精神聯繫的作品系列，他形容猶如「聞到自己襪子的氣味」。
「我不迷戀風格，只迷戀變化。」這應該是他談創作最好的注腳。蘇童要求自己在創作上要隨時保持好奇感，有時靠新的領域、題材，有時是對新寫作手法的嘗試。
而最新寫就以七○年代為背景的小說《河岸》，是構思最久的一部作品。從二十幾歲起，蘇童就想寫一篇關於河流的長篇小說，一開始是想仿照「香椿樹街系列」，描寫一個少年離家出走，沿著河走過了一村又一村，預定是以成長小說加流浪漢小說的形式寫成，但這個構想一直未能順利成形。直到他腦海中開始有了一條船、一對父子的概念之後，故事才漸漸清晰起來。而本書獲得2009年曼氏亞洲文學獎（Man Asian Literary Prize），是繼《狼圖騰》之後第二部中國小說獲獎。
●從五四到九○
聊完了創作，轉入回顧自己的閱讀史，蘇童總結：「中國近代作家的小說教養，古典養分從《紅樓夢》、《三言二拍》、《金瓶梅》汲取，現代文學影響則是受魯迅、九○年代的張愛玲影響頗深。現代漢語從五四之後直到四○年代才正式形成現代中文，但是當中有過多次的斷裂，因此我輩作者更多的小說養分是來自西方小說。而從文學史上中文白話小說的傳統確實是單薄，五四之後的翻譯小說填補了當中的空白。」包括小說觀、切入生活的方式、敘述，蘇童認為近代中國小說深受西方小說影響。
蘇童描述不同世代的中國小說作家，五、六○年代出生的作者有個共通特性，成名幾乎得遵循一定作家「出道」的規則：先寫短篇再寫長篇，發表的園地也是從不同「檔次」漸進提升，最後在《收穫》（上海）或是《人民文學》（北京）上發表，獲得正式的肯定。《收穫》、《人民文學》在八○年代都是銷售將近一百萬本的雜誌（而當時就算是南京市政府辦的文學雜誌印量都有六十萬本），能在上頭發表才有資格出版書籍、固定寫作，或是成為當時作家寫作協會的一員。
而這種潛規則對於八○後的作者來說似乎不再必要，很多人跳過了雜誌媒體，由出版商相中後直接印刷成書，甚至變成出名作者。然而弔詭的是沒有六○年代的作家是在網路上走紅，也沒有八○後作者在紙本上走紅。蘇童認為八○後也許會很高興有機會可以在《人民文學》上發表，但是內心已經不再認定這是一條必經之路。
●邊緣裡的一盞燈
而這是否是純文學的警鐘呢？談到目前中國純文學創作狀況，他倒是沒有那麼悲觀：「永遠不用擔心文學的江山後繼無人，就是創作的人多人少而已，人少也不見得沒好作品。歷史會記住一批改變它的人，必定會有人留下足跡。不會斷掉，只會冷清，不會空白，每個時期都是延續。有些哲學論調是文學已死、創作已死，但這跟文學的事實不符──人的精神生活永遠是需要閱讀，需要閱讀就需要創作的人。有的人看紀實作品，但一定也有人需要閱讀虛構小說。」在這眾聲嘈雜的年代，文學並未消亡，只是被雜音掩蓋，被電子音樂排擠邊緣化而已。
「在這眾聲喧嘩的年代，您不擔心文學的閱讀人口也少了嗎？」我很好奇作家心中的讀者面貌，又是如何？蘇童望了望頭上的散發淡黃色光芒的燈罩，緩緩地說：「作家就像一盞燈，能照亮之處就這周圍一圈，不可能照亮八公里、十公里之外。而燈下的人總是來來去去，我對讀者的想像，就是第一次出書時印的那三千本書，即便後來有的書賣了十幾萬本，但我對於讀者的想像，其實就是這麼三、五千人便已足夠。」
蘇童相信讀者和作者的邂逅無法事先安排，更無法用商業手法操作，縱使成功也是一個巧合。而我們和作者的邂逅，就在普洱茶的淳厚茶香裡慢慢回甘。
注：
1.原文「深入研讀經典不會使人變好或變壞，也不會使公民變得更有用或更有害。西方正典的全部意義在於善用自己的孤獨。」
2.威廉．福克納（William Faulkner, 1897-1962），美國作家，諾貝爾文學獎1949年得主。從他眼中那個「郵票」般大小的故鄉，虛擬出「約克納帕塔法縣」並創作一系列文學作品。美國著名詩人，文學評論家馬爾科姆．考利（Malcolm Cowley, 1898-1989）將其稱之為約克納帕塔法世系小說。
◎作家簡介
蘇童
1963年生於江蘇蘇州（原籍江蘇揚中縣），原名童忠貴。中國當代著名小說家，畢業於北京師範大學中文系，現居南京。曾任雜誌《鍾山》編輯，目前為中國作家寫作協會江蘇分會駐會專業作家。為中國先鋒派新寫實主義代表作家之一，著有《妻妾成群》（張藝謀改編為電影《大紅燈籠高高掛》）、《米》、《1943年的逃亡》、《武則天》、《我的帝王生涯》、《碧奴》、《河岸》等小說。《河岸》獲得2009年曼氏亞洲文學獎（Man Asian Literary Prize）。
本書是蘇童成名之作，包含了〈一九三四年的逃亡〉、〈罌粟之家〉、〈妻妾成群〉三篇中篇小說。其中〈妻妾成群〉以「大紅燈籠高高掛」之名，被張藝謀改編成電影。1999年香港《亞洲週刊》票選「二十世紀中文小說100強」，《妻妾成群》排名第81。
《河岸》
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《河岸》的故事發生在文化大革命期間一個靠河的小鎮上。狂暴的時代，混沌的河流，一切如此荒涼，只有當漂流河道的船隊靠上岸邊時，才帶來一陣騷動。
蘇童對河流意象的迷戀其來有自。河是連結作家心目中「南方」的動脈，深沉、混沌，神秘，穿鄉過鎮， 流淌到不可知的遠方。河不受拘束，有時汎濫，有時枯竭，莫測高深。相對於河的是岸，那律法與文明的所在，限定河流走向的力量。
蘇童以《河岸》來回應這些同輩作家的文革紀事，行文運事的確獨樹一格。蘇童的筆觸是抒情的，而他筆下的世界是無情的。擺動在修辭敘事和歷史經驗的落差之間，《河岸》即使在寫作的層次上，已經是一種河與岸、想像與現實的對話關係。這很可以成為蘇童未來創作的走向，岸上河上，持續來回移動。
